CAPÍTOL 8 CONTRADICCIONS DEL FUTURISME (II)

La idea de modernitat

El futurisme va ser un moviment polèmic, de batalla cultural; va ser el moviment simptomàtic d’una situació històrica; un munt d’idees i d’instints, dins del qual s’expressava algunes exigències reals de l’època nova; la necessitat de ser moderns, d’aferrar la veritat d’una vida transformada per l’era de la tècnica, la necessitat de trobar una expressió adequada als temps de la revolució industrial.

L’error profund del futurisme va ser no considerar la sort de l’home en l’engranatge d’aquesta era mecànica. Només Boccioni, i inicialment Carrà, es van adonar del problema. Però la direcció general del moviment va ser una altra; va ser la de identificar els termes del progrés tècnics amb els del progrés humà i el situar, en conseqüència, a l’home i a la tècnica en el mateix pla, en perjudici de l’home.  

Però, malgrat del llast d’un brutal tecnicisme positivista en la seva pròpia poètica, el futurisme va tenir la justa intuïció d’un art que sortís dels límits estrets i inadequats de la tradició del segle XIX. Amb aquesta intuïció, que corresponia a una aspiració difosa, el futurisme fou acollit favorablement en moltes part d’Europa, particularment a Rússia. Maiakovski i el constructivisme va rebre més d’un impuls del futurisme italià.

Però el grup de Maiakovski tenia algunes idees bàsiques bastant més clares que el grup italià. Quan Marinetti va anar a Rússia el 1913, els futuristes russos el van acollir amb xiulets, com un representant de la burgesia bel·licista. En efecte, a diferència de Marinetti, Maiakovski afermat en les posicions socialistes més avançades, era enemic de la guerra, i una vegada va esclatà el conflicte, va alçar la veu acusatòria en contra d’ella. A la guerra “higiene del món” de Marinetti respongué amb un “fàstic i odi per la guerra”. 

La base social del grup de Maiakovski és clarament revolucionari, antimilitarista i antiimperialista: “Idealment no tenim res a compartir amb el futurisme italià”, afirma  Maiakovski, i en canvi, no dubte en establir amb el mateix futurisme italià coincidències i afinitats: “Entre el futurisme italià i el futurisme rus existeixen element comuns (...). En el camp dels procediments formals, l’afinitat entre el futurisme rus i l’italià existeix (...). Comú es la manera d’elaboració de la matèria prima”.

Heus aquí una prova de que la intuïció d’una poètica de la modernitat concebuda pel futurisme en els seus Manifestos corresponia a alguna cosa històricament vàlida a l’Europa d’aquells anys; i en això cal reconèixer la causa de la indiscutible influència del futurisme en artistes com Léger o en poetes com Ezra Pound. 

Ezra Pound El poeta nord-americà Ezra Pound (Hailey, Idaho, 1885-Venècia, 1972) s'instal·la a Roma. El motiu: la seva admiració incondicional envers de Mussolini. A Roma, serví el règim mussolinià com a propagandista radiofònic, al·locucions des de Radio Roma, amb una apassionada defensa del feixisme. Les seves intervencions, en aquell mitjà, durant la Segona Guerra Mundial, constitueixen una sèrie de divagacions profètiques i crítiques al sistema econòmic occidental. Amb un estil ampul·lós, expressa idees que no és d'estranyar que fossin considerades d'alta traïció als Estats Units. Acabada la guerra, ocupada Itàlia pels americans, Ezra Pound era detingut i empresonat als Estats Units. Després d'alguns anys de reclusió, un dictamen mèdic el declarà boig i aleshores fou ingressat a l'hospital psiquiàtric Saint Elisabeth de Washington. Miquel Ferrà i Martorell M’aquieta estar entre dones meravelloses Per què hauria un de mentir sempre per tals qüestions? Repeteixo: M’asserena conversar amb dones boniques Encara que parlem sinó de ximpleries El ronxet de les antenes invisibles És alhora estimulant i delitós. Ezra Pound

En la seva agitada polèmica antipositivista, els corrents expressionistes havien oblidat, en general, el problema de la modernitat i de la vida transformada per la tecnologia. En canvi, el mèrit del futurisme italià va ser destacar amb energia l’existència indiscutible d’aquest problema.

Si fins ara la base del concepte estètic de la bellesa era l’astaticitat, l’equilibri i l’harmonia de les parts, avui, en l’activisme de la vida moderna, les bases de tal concepte són la velocitat, el dinamisme, el contrast, la dissonància i la disharmonia: “Nosaltres afirmem que la magnificència del món s’ha enriquit amb una bellesa nova: la bellesa de la velocitat. Un automòbil de carreres amb el seu capó adornat amb grossos tubs semblants a serps d’alè explosiu (...), un automòbil rugent que sembla córrer sobre metralla és més bell que la Victòria de Samotràcia.” Així ho anuncia el primer Manifest.

L’estil, el llenguatge poètic, pictòric, musical i arquitectònic ha d’adequar-se al nou ritme de la vida. Per tant, s’ha de trencar amb la gramàtica, la sintaxi i la mètrica tradicionals, nascudes per expressar els sentiments de la bellesa estàtica. L’estil ha de ser ràpid, àgil i voletejar com la vida moderna en la seva incessant explosió i pulsació; la conseqüència és en poesia les paraules en llibertat, en música els entonarumori, en arquitectura material metàl·lic i industrial, en art el dinamisme plàstic. 

Luigi Russolo fou un pintor  i músic futurista, considerat el primer compositor de música experimental noise (soroll). Al començament de la seva carrera, Luigi Russolo va utilitzar una tècnica divisionista, i els seus temes giraven al voltant de la ciutat i la civilització industrial. Entre les seves obres més significatives destaca “Els llamps” del 1909-10. El 1910 va firmar el Manifest Futurista i va tenir una participació activa en aquest grup. I lampi (1a versió,1909-10) Luigi Russolo Records d’una nit (1911) Luigi Russolo Dinamisme d’un automòbil (1912-13) Luigi Russolo Encara que les seves pintures no tinguin un gran impacte, la seva música i els seus instruments per a fer sorolls van contribuir significativament al moviment futurista. A part, va inventar una màquina de soroll anomenada “Intonarumori” o “entonador de sorolls”, que va ser durament criticada en l’època.  Intonarumori L'art dels sorolls va classificar vint-i-set tipus diferents d'Intonarumori i dintre d'aquests, els sorolls en sis tipus diferents:            Rugits, trons, explosions, xiulets, cops, esclats            Murmuris, parlar fluix, mascullits, gorgoteig            Crits, grinyols, brunzits, raspats            Sorolls obtinguts pels cops amb els metalls, fustes, pells, pedres i ceràmica            Veus d'animals i gent, crits, plors, laments, udols, raneres, sanglots           Desgraciadament, cap dels seus dispositius han sobreviscut en l'actualitat, encara que recentment alguns d'ells han sigut reconstruïts i utilitzats en diferents espectacles. Encara que les obres de Russolo s'assemblen poc a la música de soroll moderna, les seves pioneres creacions no poden passar-se per alt, ja que es consideren com una etapa essencial en l'evolució d'aquest gènere. Risveglio di una città (1913) Luigi Russolo Luigi Russolo, que era dels més joves i dels més extremistes dels artistes futuristes, el 1913 va publicar L’art dels sorolls. En aquest manifest declarava: “Durant molts anys, Beethoven i Wagner van commoure els nostres nervis i els nostres cors. Ara estem saturats i trobem molt més plaer en la combinació de sorolls dels tramvies, dels motors, dels carruatges i multituds udolant que en l’assaig de, per exemple, l’Heroica o la Pastoral” Música (1911) Luigi Russolo Un altre dels compositors destacats del moviment futurista fou Balilla Pratella. 'Inno alla vita' Op. 30 (1913) Balilla Pratella L'Aviatore Dro Op. 33: Fragmente 2. Und 3 (1915) Balilla Pratella  Viquipèdia El 1912, el compositor americà  Henry Cowell va introduir un nou element musical: el clúster. Consisteix en un grapat de deu o més notes veïnes atacades simultàniament. Aquesta nova aportació s’emmarca en el context experimental de l’època, en que el soroll s’incorpora als nous conceptes del llenguatge musical. Les marées de Manaunaun (1912) Henry Cowell El 1925, Cowell amplià aquest concepte creant una nova tècnica: l’”stringpiano”. The Banshee fou la primera peça per a piano escrita per executar-se a través de la manipulació manual directa, sense el teclat, de les cordes dins de l’instrument.  The Banshee (1925) Henry Cowell