CAPÍTOL 8 CONTRADICCIONS DEL FUTURISME (I)

CONTRADICCIONS DEL FUTURISME

El final de la lluita per la unitat nacional havia col·locat en primer pla un seguit de problemes anguniosos, els problemes de l’existència del poble. Sota l’assetjament d’aquests problemes, molts homes que havien combatut en les batalles per la independència van comprendre que el Resorgimento només podia tenir la seva natural conclusió en una forma més elevada de justícia social. Així es formen els primers organitzadors socialistes dels obrers i camperols i es va anar afirmant de sud a nord una tendència cultural i artística: el verisme social.

Després de la proclamació de Roma com a capital, es va precipitar en una trista situació de burocràcia i provincialisme. En pintura dominaven Aristide Sartorio, Ettore Tito i De Carolis. Enderrocar aquests personatges acadèmics oficials era una empresa que valia la pena intentar.  

Sagra (1908-1923)

Giulio Aristide Sartorio

Pagina d’amore (1909)

Ettore Tito

Madonna (1900)

De Carolis

El verisme social fou un autèntic moviment que tancà els últims anys del segle XIX i es prolongà en el nou segle. De Teofilo Patini a Achille D’Orsi en el sud, de Pelizza da Volpedo a Morbelli i Butti en l’Alta Itàlia, són bastants els artistes que pertanyen a aquesta tendència.

Bestie da soma (1886)

De Teofilo Patini

Proximus Tuus (1880)

Achille D’Orsi

Quart estat (1895-96)

Giuseppe Pelizza da Volpedo

Vecchie calzette di Angelo (1902-03)

Angelo Morbelli

La morente (1890-91)

Enrico Butti

El verisme  (Veure Capítol 1. UNITAT DEL SEGLE XIX) Es considera que la primera òpera verista és La cavalleria rusticana (1890) de  Pietro Mascagni, però el representant més destacat d’aquest corrent fou Giacomo Puccini (1858-1924), amb un gran realisme en les seves escenes, principalment a La Bohème (1896).

La possibilitat del verisme social era  una de les vies que es van obrir davant l’art oficial; una possibilitat que molts pintors i escultors van acollir sincerament per fugir de la carència creativa. La inspiració que dominava a aquests artistes era, sobretot, una inspiració de denúncia basada, freqüentment, més en un sentiment de pietat que en una comprensió històrica del moviment proletari i camperol de l’època; una pietat propera a transformar-se en pietisme o en evangelisme.   

A començaments de segle hi va haver dues revistes, La Crítica napolitana i Il Leonardo florentina, que van posar Itàlia en contacte amb les idees que circulaven per Europa. Tractaren temes que posteriorment serien els punts d’un debat que es va prolongar als anys següents.  

Aquests temes s’entremesclaven, encenien tossuts o passatgers entusiasmes, donaven una mena d’embriagament als neòfits o incitava hostilment contra la cultura i art oficials, suscitant un clima de fervor no exempt de seriositat en el compromís i en la recerca.  

Aquest és el clima en el que neix el futurisme. I neix com una antítesis violenta, tant respecte a l’art oficial com respecte al verisme humanitarista: és a dir, neix com una aspiració a la modernitat.

Existeixen dues opinions sobre el futurisme: la primera és la que jutja aquest moviment com un pur moviment artístic; la segona és la que, en canvi, el redueix a una simple premissa del feixisme. En realitat el futurisme va ser en el seu origen un remolí d’idees i de sentiments diversos, en el que la voluntat de renovació no era ni purament plàstica ni purament reaccionària. 

Molts futuristes provenien de les files anarquistes i anarcosimdicalistes, i, més tard, fins i tot de les comunistes, així com del nacionalisme. Tenien freqüents contactes amb els obrers de les grans indústries urbanes. En una carta a Trotski, Gramsci explica:

 “Abans de la guerra els futuristes eren molt populars entre el treballadors. La revista 'Lacerba', que tenia una tirada de vint mil exemplars, es repartia en les seves quatre cinquenes parts entre els treballadors. Durant les moltes manifestacions de l’art futurista en els teatres de les grans ciutats italianes passava que els treballadors defensaven als futuristes contra els joves mig aristòcrates o burgesos, que es pegaven amb els futuristes”  

Revista Lacerba (1913)

I tampoc s’ha d'oblidar que Marinetti va sorgir de l’ambient dels poetes simbolistes francesos, defensors i divulgadors de les idees anarquistes, i no és casualitat que en el primer Manifest del futurisme de 1909, Marinetti, juntament amb afirmacions nacionalistes, també glorifiqués el “gest del llibertari”. 

Manifest futurista (1909)

Filippo Tommaso Marinetti

A manifestacions d’aquesta mena no podien deixar de ser sensibles artistes d’orientació anarquista o socialista com Boccioni o Carrà. Respecte a això, és útil consultar el Manifest tècnic de l’escultura futurista de 1911, en el que Boccioni reconeix el mèrit de Constantin Meunier considerat per ell com un dels millors escultors de l’època: “Les seves estàtues són gairebé sempre fusions de l’heroic grec amb l’atlètica humilitat del descarregador, del mariner, del miner.”

Le carrier (1896)

Constantin Meunier

Cavall a l’abeurador (1899)

Constantin Meunier

Boccioni refusava el plantejament clàssic de Meunier però estava d’acord amb ell amb l’elecció de temes socials. Tampoc falten testimonis explícits sobre la seva opinió ideològica als primers temps del seu apropament al futurisme, a començaments de 1909. Va intentar fer una síntesi de les seves idees “polítiques” amb la nova poètica futurista al 1911 amb el seu gran llenç de la Ciutat que ascendeix. 

La ciutat que s'aixeca (1911)

Umberto Boccione

El tema d’aquesta obra segueix sent el de l’art social: els obrers, els carreters amb els seus cavalls, els paletes amb els seus carretons, i la seva inspiració és la que veu només en l’epopeia del treball la construcció de l’avenir. Per aquests motius, aquesta primera obra fortament compromesa de Boccioni està molt a prop, no només pictòricament sinó també en la inspiració, del Quart estat de Pelizza da Volpedo, que ja hem vist més amunt. Anàlogament, Carrà porta a cap en el mateix període la síntesi de les seves idees “polítiques” amb l’estètica futurista amb El funeral de l’anarquista Galli.

El funeral de l’anarquista Galli (1911)

Carlo Carrà

Aquests reflexos d’anarquisme i de socialisme llibertari en el futurisme d’aquests anys són bastant vius. Els manifestos polítics són prova evident d’ells. En el Primer manifest polític per a les eleccions de 1909, per exemple, es pot llegir: “Els futuristes demanem a tots els joves talentosos d’Itàlia una lluita extrema contra els candidats que pacten amb els vells i amb els capellans.” La paraula “desvaticanització” amb la que es proposava l’expulsió d’Itàlia el papa, va ser encunyada llavors pels futuristes.

Anticipant-se a Dadà, el futurisme inventà les insinuades provocacions, les manifestacions escandaloses, les bufetades al bon gust del públic.

Zang Tumb Tumb (1914)

Filippo Tommaso Marinetti

Desgraciadament, l’anarquisme i el socialisme no eren els únics components ideològics del futurisme. En tenia d'altres, que van acabar imposant-se i encaminant el moviment a una actitud negativa. Un d’aquests components és el decadentisme simbolista que en Marinetti persistirà fins el final com una maledicció.

Però, al capdavall, aquest no era el component més negatiu. Encara pitjor era el component nacionalista: un nacionalisme cec, histèric, exclusivista i agreujat per les teories mal digerides de la “voluntat de potències” (expressió nitzscheniana, també anomenada “voluntat de poder”), que diaris, revistes i obres de teatre divulgaven.   

Així parlà Zaratrustra és un poema simfònic de Richard Strauss inspirat en el llibre homònim de Friederich Nietzsche Així parlà Zaratrustra (1896) Richard Strauss Tot i que la dreta radical va manipular considerablement el pensament del filòsof alemany, no es pot negar que la imatge que evoca el seu Zaratustra sembla un perfecte antecedent dels líders carismàtics del feixisme dels anys vint i trenta del segle XX. L’ambient de crisi cultural explica el sorgiment de filosofies antimaterialistes i la reacció contra el positivisme en les darreries del segle XIX, amb la publicació d’obres tant perdurables com les de Friedrich Nietzsche. Aquest filòsof alemany va manifestar, en obres com Així parlà Zaratustra (1883-1885), la necessitat d’una reorganització total dels valors que la societat occidental havia considerat normals en el darrer segle. Zaratustra anunciava l’arribada d’un nou tipus d’home, d’un heroi que se situaria per sobre dels valors ja caducats del segle XIX, un superhome viril i guerrer, el constructor d’un nou ordre. Aquest és un extracte de l’obra del filòsof alemany: “Vosaltres, homes superiors, heu d’aprendre això de mi: al mercat ningú no hi creu en els homes superiors. I si voleu parlar allà, bé, però la plebs dirà parpellejant: “tots som iguals” […]. Davant Déu! Però ara, aquest Déu és mort. I davant la plebs nosaltres no volem ser iguals. Vosaltres, homes superiors, marxeu del mercat! […] Déu ha mort. Ara, nosaltres volem que visqui el superhome. El superhome és el que jo estimo […]. El que puc amar de l’home és que és un trànsit i un capvespre. Avui, en efecte, les gents petites s’han convertit en senyors: totes prediquen la resignació i la moderació, i la cordura, i la laboriositat, i els miracles, i el llarg etcètera de les petites virtuts. El que és d’espècia femenina, el que procedeix d’espècie servil i, especialment, la barreja plebea. Això és el que vol fer-se l’amo de tot el destí de l’home.”                            Del blog de la Història, la Geografia i la Història de l’Art Vicente Moreno Cullell

El nacionalisme de Marinetti apareix clarament en el primer Manifest: “Nosaltres volem glorificar la guerra –única higiene del món-, el militarisme, el patriotisme...”.

Però el grau de violència de l’esperit nacionalista dels futuristes i de molts intel·lectuals de l’època es podrà jutjar millor constatant les reaccions que va provocar la guerra de Líbia de 1911. En aquesta ocasió es van alinear en les mateixes posicions d’aprovació orientacions molt diverses, fins i tot els sorelians anarcosindicalistes.

    

Els sorelians s’oposen a la democràcia burgesa, els desenvolupaments del segle XVIII, a l’esperit secular i a la revolució francesa, tot donant suport a la tradició clàssica. Un revisionista del marxisme, Georges Sorel, creia que la victòria del proletariat en la lluita de classes només es podia aconseguir a través del poder del mite i d’una vaga general. A Sorel, les conseqüències del conflicte de classes implicarien rejoveniment de la burgesia i del proletariat.

El nacionalisme era, per tant, un engrut que unia a tots o a tot, per sobre de tota divergència de naturalesa literària, política i filosòfica.  

La guerra de Líbia va ser celebrada per Marinetti i els seus amics com una “gran hora futurista”. A l’octubre de 1911, exaltat per que Itàlia havia declarat la guerra a l’Imperi otomà i havia envaït Tripolitana i Cirenaica, escrivia un nou Manifest en el que es pot llegir algunes de les seves declaracions més absurdes: “Sigui proclamat que la paraula Itàlia ha de dominar per sobre de la paraula Llibertat(...)”

Però la guerra de Líbia, fatalment, no va ser per Itàlia més que el preludi de la Primera Guerra Mundial. El que havia sigut un fenomen parcial es va convertir en un fet general, en una manifestació que augmentà en un “crescendo” vertiginós. En aquesta situació, els futuristes es van disparar, però, en canvi, la seva posició antiburgesa naufragà miserablement. L’exaltació de la màquina, del modernisme i de la velocitat, va acabar identificant-se amb la tesi de la més activa i desenvolupada burgesia del nord, que veia en aquesta aventura grans avantatges immediates per els industrials de l’Alta Itàlia. No en va, la capital del futurisme va ser Milà. I així, juntament amb l’antiburgesisme, s’extingien també les nostàlgies anarquistes i socialistes. “Avui –escrivia Carrà-, el burgès favorable a la guerra és, certament, més revolucionari que el dit revolucionari neutralista. Ell arrisca i actua, per tant, és un revolucionari, mentre que el dit anarquista es nociu a la vida i al progrés, perquè en realitat no sacrifica res a la vida ni al progrés,”.     

Però l’onada nacionalista no va atropellar només als futuristes, també va arrossegar a socialreformistes, idealistes, catòlics i místics. Les poques veus que es van aixecar contra la guerra van ser silenciades pels clams dels crits, de les proclames i dels manifestos. 

Marinetti va participar amb els futuristes en el Batalló Ciclista Voluntari; després es va enrolar en els Alpins amb Boccioni i Russolo i fou nomenat oficial d’artilleria. Posteriorment va ser comandant d’una bateria i, a conseqüència d’unes ferides sofertes, va ser ingressat a l’hospital d’Udine. Allí el visità l’heroi-soldat D’Annunzio. Mentrestant, Mussolini pronunciava discursos. La guerra va acabar així per convertir-se en un espècie d’escenari en el que Mussolini, Marinetti i D’Anunzio, exaltats per la premsa nacionalista, interpretaven amb la màxima obstinació i publicitat els papers que havien escollit. 

Benito Mussolini

Gabriele D’Annunzio

Llegint els articles, les cartes i els versos d’aquell temps, es té la impressió que els futuristes vivien les experiències de la guerra dins d’una aureola d’eufòria, com si fossin déus d’Homer que passegessin pels camps de batalla envoltats de núvols blancs.  

Però la guerra no era un “esdeveniment líric”, era una realitat despietada. Molts no en tornaren, i la postguerra, carregada d’equívocs, va arrossegar a gran part dels intel·lectuals cap el feixisme. En un moment en que dominava la confusió, la invitació a la violència, el revolucionarisme verbal i un misticisme boirós, molt pocs tenien la voluntat d’esclarir el problema.

En aquest clima, la demagògia feixista arrossegà amb la seva corrent destructiva a anarcosindicalistes, intervencionistes, dannunziants, futuristes i desbandats de tota mena.

Ens queda per dir que el feixisme, en transformar-se després en un partit de govern i, per tant, en partit d’ordre, va deixar de sentir la necessitat de tenir per aliats la xusma cridanera dels futuristes. Efectivament, una vegada al poder, ja no necessitaven els desitjos capritxosos, ni els impulsos anarcoides ni les barbàries intel·lectual.  Per tant, les invectives futuristes contra Roma ja no eren de rebut. D’Annunzio era més útil que Marinetti: l’”estirp” (nissaga), els “legionaris”, les “cohorts” (unitat tàctica d’una legió romana) i les “àligues” era una mercaderia abundant en el guarda-roba dannunzià.

   

Fins i tot l’art exigeix alguna cosa més sòlid, alguna cosa que sigui digne de la “romanitat” de la nostra “tradició mil·lenària”, “llatina” i “mediterrània”. I així va néixer Novecento, la Mostra de la Revolució Futurista; resumint, la restauració neoclàssica, acadèmica i commemorativa en les arts.

  

Es denomina Novecento (per al·lusió al segle XX i seguint la tradició del Quattrocento i el Cinquecento) un moviment artístic desenvolupat a Itàlia en els anys 1920-1930. El grup es fundà el 1922 al voltant d'una sèrie d'artistes vinculats a la Galeria Pesaro de Milà, entre els quals es trobaven Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Piero Marussig, Ubaldo Oppi i Mario Sironi. Aquests artistes pretenien renovar l'art italià entroncant amb el Renaixement, d'aquí el nom del grup.  La Bigia giovane (1922) Anselmo Bucci Amore: discorso primo (1924) Leonardo Dudreville  La terra (1921) Achille Funi Las amigas (1924) Gian Emilio Malerba Venere addormentata (1924) Piero Marussig Dona a la finestra (1921) Ubaldo Oppi Aeroplano (1930) Mario Sironi Estaven liderats per l'escriptora i crítica d'art Margherita Sarfatti, amant de Mussolini i estaven alineats clarament amb el feixisme. El mateix Mussolini inaugurà la primera exposició del grup, realitzada a la Galeria Pesaro el 1923, i també participà en la Biennal de Venècia del 1924. Margherita Sarfatti Estilísticament pretenien trencar amb l'art d'avantguarda europeu, retornant a l'essència de l'art italià, promovent un estil realista, emfàtic i grandiloqüent. Sarfatti atragué al moviment Carlo Carrà, un dels exponents de la pintura metafísica, i altres artistes com Massimo Campigli, Felice Casorati, Marino Marini, Arturo Marini i Arturo Tosi. El Novecento dominà el panorama artístic italià durant una desena d'anys, tot i que no arribà a ser l'estil oficial del feixisme; més tard, el trencament entre Sarfatti i Mussolini provocà la dissolució del grup el 1933. Viquipèdia Estate (1930) Carlo Carrà Lo straniero (1930) Felice Casorati

                                          

                                                             

Ja al 1916, Carrà, seguint els consells de De Chirico, havia abandonat el futurisme per la pintura metafísica. Així, al dinamisme plàstic va succeir la immobilitat, la rigidesa esquemàtica dels interiors i la compacta solitud dels personatges reduïts a maniquins.  

Madre e figlio (1917)

Carlo Carrà

De la mateixa manera, molt aviat altres pintors van abandonar el futurisme: Russolo, al final de la guerra va deixar de pintar per no tornar a fer-ho fins el 1942, amb una pintura mistico-simbòlica; Balla estava cansat i ple d’incerteses. En quant a Rossi, els seus contactes amb el futurisme havien sigut bastant fugaços.

També hi va haver un anomenat “segon futurisme” que es va desenvolupar entre 1920 i 1928, però el seu objectiu donava l’esquena al dinamisme plàstic per centrar-se més aviat en el cubisme sintètic i amb el constructivisme. 

És sabut que a Mussolini li agradava la música i especialment la música clàssica. Una de les seves frases famoses és “El feixisme és una gran orquestra on cadascú toca un instrument diferent”. El compositor més important d’aquell temps era Ottorino Respighi. Mussolini va veure en el compositor de Les fonts de Roma i Els pins de Roma el seu aliat per associar la glòria del feixisme a la Ciutat Eterna. Fontane di Roma (1915-16) Ottorino Respighi Durant els últims anys de la seva vida Respighi va mantenir una relació difícil amb el Partit Feixista de Mussolini, encara que no va adoptar una posició crítica extremada (com per exemple en el cas d'Arturo Toscanini que va haver d'exiliar-se). Feste Romane, la tercera part de la trilogia romana, s'ha considerat una comanda del règim per glorificar Itàlia sota el Feixisme. No obstant això, igual que passa en les obres de circumstància de Xostakóvitx, la celebració sembla ambigua, sinó obertament satírica. Viquipèdia Feste Romane: La Befana (1928) Ottorino Respighi

Cançons i himnes feixistes de la Itàlia de Mussolini    Il Canto degli Arditi - Fiamme Nere Inno a Roma Giovinezza (Joventut en italià) va ser l'himne oficial del Partit Nacional Feixista, del règim i de l'exèrcit. També va ser l'himne oficiós d'Itàlia entre 1924 i 1943, ja que solia interpretar-se després de la Marcia Reale, l'himne oficial. La República Social Italiana escollí Giovinezza com a únic himne oficial. Giovinezza

Així com a Alemanya les lleis antisemítiques es van proclamar ja el 1935 (Lleis de Nuremberg) a Itàlia no és fins 1938 que es promulga les  Leggi razziali. L’apropament del feixisme a l’Alemanya nazi va provocar aquest canvi d’actitud resecta als jueus italians. De fet, abans del 1938 i de l'aliança del Pacte d'Acer, Mussolini i altre feixistes italians notables havien criticat el nordicisme, el racisme científic i l'antisemitisme, especialment l'antisemitisme i el racisme violents que hi havia al Tercer Reich. Molts seguidors inicials del feixisme italià, incloent-hi l'escriptora i amant de Mussolini Margherita Sarfatti, eren jueus italians de classe mitjana o alta. Durant els primers quinze anys del règim feixista, els jueus italians no eren assetjats i de fet molts d'ells eren seguidors entusiastes de Mussolini. Però a partir de 1938, els artistes jueus també van patir les conseqüències de la promulgació de les lleis racials. Entre els músics jueus italians d’aquesta època destaquen Alberto Franchetti, Guido Alberto Fano, Ferdinando Liuzzi, Renzo Massarani i Mario Castelnuovo-Tedesco. En 1938, Guido Alberto Fano (1875-1961), qui havia estat el millor alumne del conegut compositor, director d'orquestra i pianista Giuseppe Martucci, va ser cessat del seu càrrec com a professor de piano al Conservatori de Milà i va haver de treballar exhaustivament per poder mantenir-se i per poder mantenir la seva família de la millor manera possible. Quintetto per pianoforte ed archi in do maggiore (1917) Guido Alberto Fano A causa de la prohibició de les seves obres durant la dictadura de Mussolini, els estralls de la Segona Guerra Mundial, i la seva pròpia destrucció de moltes partitures, gran part de la producció de Renzo Massarani no es conserva. La seva música sobrevivent revela un compositor de considerable talent. Ve la conto e ve la canto (1934) Renzo Massarani El 1939, a causa de la seva ascendència jueva, Mario Castelnuovo-Tedesco hagué d'emigrar als Estats Units. Va romandre un cert temps a Nova York, on, sota pseudònim, es dedicà a escriure música pel cinema (1939-40). Cipressi (1920) Mario Castelnuovo-Tedesco