dissabte, 15 de juny del 2019

Capítol 3.ELS MITES DE L'EVASIÓ (II)



Avantguarda i decadentisme


Així doncs, gran part de l’avantguarda artística europea té el seu origen en aquesta situació: en abandonar el terreny de la seva classe, els artistes de l’avantguarda es converteixen en déracinés, desarrelats. És cert que no poques vegades experiències d’avantguardisme coincideixen seriosament amb les del decadentisme, però existeix una ànima revolucionària de l’avantguarda que es farà evident cada vegada que un artista trobi amb les seves pròpies arrels un terreny històric capaç de fer-li tornar la confiança.

En canvi, al decadentisme li falta un viu sentit de ruptura:  hi ha en ell una extenuació espiritual més que una insurgència. Si en el decadentisme es troben elements antiburgesos, solen ser elements que es remunten a la nostàlgia d’un Estat prerevolucionari. Si l’oposició a les dures contradiccions de la societat burgesa per part de l’avantguarda es tenyeix amb freqüència de socialisme, no passa el mateix amb l’oposició decadent.

Per captar millor aquesta diferència només cal comparar Gauguin amb un artista com Gustave Moreau. La “matèria” que Moreau tracta en els seus quadres són: exotisme, voluptuositat i mort. Ni tan sols sentia cap inclinació a trencar els cànons formals de la tradició.

El sentit de l’art de Moreau va ser il·lustrat àmpliament per Huysmans en la novel·la À rebours. El Saló de 1876 va marcar l'èxit de Moreau. En la seva novel·la, Huysmans imagina que el protagonista d'À rebours compra dues obres de Moreau i passa llargues hores de contemplació davant d'elles, sobretot davant de Salomé.


Salomé ballant davant Herodes (1876)
Gustave Moreau



Com es pot veure, aquesta visió impregnada de cruel libidinositat, de neurosi sexual i d’eretisme mental es troba molt lluny de Gauguin. En efecte, allà on l’exotisme de Gauguin el mou un impuls vital i s’anima amb una actitud protestatària,  en Moreau  és només fruit de gustos sacrílegs i de contaminacions de missa negra.



També un artista com Odilon Redon es pot incloure en l’àmbit del decadentisme. 

Pégase noir (1909)
Odilon Redon


Potser aquestes breus indicacions ja poden oferir una primera idea del decadentisme, però hem d’afegir que el fenomen és d’amplitud europea: poetes com Stefen Georg (alemanya), Swinburne i Wilde (Anglaterra), Sologob i Zinaida Gippius (Rússia); pintors com Félicien Rops i els prerafaelistes Rosetti, Hugues o Millais es poden considerar dins d'aquest moviment.

Els elements en que es basa la seva poètica són sempre els mateixos: espiritualisme, misticisme eròtic, simbolisme, crueltat i rebuig romàntic de la “normalitat” burgesa.



Les temptacions de Sant Antoni (1878)
Félicien Rops



Pornocratés (1878)
Félicien Rops



Tot i que Claud Debussy és considerat el músic impressionista per excel·lència, l'any 1911 va compondre la música incidental per a l’obra Martiri de Sant Sebastià de Gabriele D’Annunzio, un dels símbols més destacats del decadentisme. Però, així com la pintura decadent no “sentia cap inclinació a trencar els cànons formals de la tradició” (Micheli), la música de Debussy és innovedora i sorprenentment atrevida en harmonies i en ambigüitats tonals.

El Martiri de Sant Sebastià (1911)
Claude Debussy


Richard Straus, amb un llenguatge encara proper a Wagner, el 1905 va estrenar l’òpera Salomé basada en l’obra de teatre d’Oscar Wilde, un dels poetes més representatius del decadentisme anglès 

Salomé (1905)
Richard Straus




Tot el que va produir el decadentisme anglès i francès, D’Annunzio ho recull i ho amplifica en la seva poesia, en les seves novel·les i obres de teatre. Al 1886, el pintor Giulio Sartorio il·lustra Isoatta Guttadàuro D’Annunzio i anys més tard pinta els seus quadres més grans: La Gorgona i els herois i Diana d’Efes i els esclau, aquest últim inspirat en un quadre de Moreau. Elèctric, elegant i frígid, Sartorio barreja acadèmicament el prerafaelisme i el simbolisme.


La Gorgone e gli eroi (1897)
Giulio Sartorio




Diana d’Efes i els esclau (1895-99)
Giulio Sartorio





Algunes de les obres de Debussy de finals del segle XIX s’inspiren en poemes i textos literaris que sovint són d’autors simbolistes, com ja hem vist anteriorment amb el Misteri de Sant Sebastià. Això fa que algunes d’aquestes obres, pel seu contingut es puguin considera simbolistes però, en canvi,  responen a les característiques musicals del llenguatge impressionista.
Aquest és el cas del conegut Prélude à l'après-midi d'un faune, inspirat en un poema del simbolista Mallarmé.


 Prélude à l'après-midi d'un faune (1894)
Claude Debussy



És difícil, o poc clar, identificar el simbolisme en l’expressió musical. Els  últims anys del segle XIX es solapen diferents corrents  artístiques, algunes derivades de les altres, algunes amb característiques semblants i altres oposades.  Si ja és complicat en alguns cassos distingir entre els diferents “ismes” en una mateixa disciplina artística (impressionisme, simbolisme, decadentisme, expressionisme...), encara ho és més si intentem trobar relacions estilístiques entre les diferents arts.

La música sempre acostuma a anar una mica més tard que les altres arts, però en el cas que tractarem ara, es dóna la circumstància que és una obra d’un autor simbolista que va ser musicada per diversos autors en un lapse de temps molt breu, i que cada un d’aquests compositors es situaria en corrents musicals diferents.

Es tracte de Pelleas i Mélisande, obra dramàtica de Maeterlinck a partir de la qual Sibelius, Fauré, Wallace, Debussy i Schönberg van escriure les seves respectives òperes homònimes.


Pelleas i Mélisande (1892)
Jean Sibelius



Gabriel Fauré va escriure Pelleas et Mélisande l’any 1898 i dos anys més tard en va fer una suite en cins moviments. El seu quart moviment, la Siciliene, s’ha convertit en una de les pàgines més cèlebres de la música d'aquest autor.


 Pelleas i Mélisande (1898)
Gabriel Fauré


  Pelleas i Mélisande (1900)
William Wallace



Pelleas i Mélisande (1902)
Claude Debussy



Pelleas i Mélisande (1903)
Arnold Schönberg





Els poetes simbolistes pretenen evocar més que descriure. Un recurs que utilitzen amb predilecció és la sinestèsia. Una mostra paradigmàtica seria el poema Voyelles de Rimbaud:

A noir, E blanc, I rouge, U verd, O bleu: voyelles

Entre els compositors, el músic sinestèsic per excel·lència és Scriabin. El 1910 estrena Prometeu, una obra simfònic en que els sons estan vinculats a colors predeterminats.

Prometeu (1910)
Aleksadr Skriabin

   
Oliver Messiaen és un altre compositor sinestèsic: “Un dels grans drames de la meva vida –explica Messiaen-, consisteix en dir a la gent que veig colors quan escolto música, i ells no veuen res, res en absolut. Això és terrible. I ells no em creuen”

De forma explícita menciona la paraula color en alguna de les seves composicions, com Chronochromie o Couleurs de cité celeste, però, evidentment, ni la seva filosofia ni la seva música tenen res a veure amb el simbolisme.   


Couleurs de cité celeste (1963)
Oliver Mesiaen




A Itàlia hi ha bastants artistes que, d’alguna manera van beure de les fonts del decadentisme, si bé es tracta d’artistes poc coneguts. Més ric en motius, encara que paradoxals, és el poeta Marinetti. En efecte, el pare del futurisme neix directament de la magra esquena del decadentisme francès sorollosament aliat al “superhomisme” nietzschià. 

L'afiliació de Marinetti a aquest moviment es veu d'una manera molt clara en el seu poema Destrucció, en el que el mar transmuta a dona fatal, freda, lasciva, prototip de la dona creada pel decadentisme.

“Mar, cortesana sublim!
A qui en la teva borrascosa alcova
acolliràs aquesta nit?
Qui vindrà a acariciar les amenaçadores espires
del teu cos de serp? Qui vindrà
a mossegar fins la sang,
en una ranera de mort,
els teus pits de puntes de foc
que salten contra Déu, en les tempestats?.”

Però on el decadentisme de Marinetti arriba al paroxisme en Mafarka el futurista. En aquest llibre el gust per l’atrocitat es torna grotesca ostentació, l’erotisme en inútil disbauxa i Àfrica en basar amanerat. Aquesta novel·la es va publicar l’any següent de l’aparició del primer Manifest futurista

Mafarka, el rei negre de la novel·la, es converteix en cert moment en “constructor d’ocells mecànics”, és a dir, d’aeroplans, i d’aquesta manera assistim a la motorització del decadentisme. I així Marinetti, després de la fuga al exotisme, retorna a l’ordre de la burgesia industrial llombarda pilotant l’ocell mecànic de Mafarka. La seva “estètica de la mecànica” es farà en gran part amb les ales d’aquest decadent enginy volador.



  Aereo (1915)
 Mario Sironi


Acrobazie in cielo (1930)
Tullio Crali








Primitivisme i negrisme 



D’un altre tipus eren l’exotisme de Gauguin, la protesta de Van Gogh, el moralisme càustic i al·lucinat d’Ensor i la rebel·lió de Munch. La posició d’aquests artistes s’allunyava tant del decadentisme macerat d’ungüents i de vicis mentals de Moreau, com del decadentisme eufòric de Marinetti.  L’exotisme d’aquests artistes d’avantguarda sorgia, en el fons, d’una repulsió activa. En els primers anys del segle aquesta repulsió va anar fent-se cada vagada més radical, involucrant en el seu rebuig fins i tot aspectes culturals que la història precedent havia creat fructuosament. Fins i tot es va arribar a rebutjar en el camp de les arts la gran herència figurativa d’Europa occidental.

Els poetes avantguardistes aspiren  a un estat de puresa, i busquen un llenguatge verge, al marge de la tradició contaminada i convertida en patrimoni de l’art oficial. Són significatives les paraules de  Rimbaud:

 “Em semblava ridícules les celebritats de la pintura i de la poesia modernes; m’agradava les pintures idiotes, els decorats dels saltimbanquis, les il·lustracions populars; m’agradava la literatura fora de la moda, el llatí d’església, els llibres eròtics sense ortografia; les novel·les dels nostres avis, els contes de fades, els llibres per a nenes i els vells llibrets d’òpera, les tornades insulses i els ritmes ingenus.” 

Potser aquesta confessió de Rimbaud hagi sigut la primera formulació d’una poètica que marcà l’èxit dels pintors i escultors anomenats primitius o ingenus, els artistes-empleats, mariners, barbers, porters, botiguers, taverners, pagesos, guàrdies municipals, que pintaven per gust i amb innocència de cor a hores lliures. 

Abans, si algú sentia inclinació per la pintura acabava entrant a un taller d’artistes, i a través de l’obligat aprenentatge, deixava de ser un pintor ingenu. Al segle XX, els tallers i corporacions s’havien acabat i per això els artistes ingenus es multipliquen. Ens trobem en l’època dels artistes individuals. 

En la pintura ingènua, els models figuratius són lliures, seguint una fantasia sense prejudicis: espontaneïtat, sinceritat i puresa. No és estrany que per aquest camí s’arribi a la valoració del dibuix infantil i de l’activitat gràfica dels alienats. És el resultat extrem de la poètica de l’evasió. Per a molts artistes va ser aquesta una font il·limitada de suggestió. Només cal dir Klee i Miró.



Senecio (1922)
Paul Klee



Un interès no gaire diferent, i pels mateixos motius, es va manifestar per l’art arcaic, i en particular per l’escultura arcaica. Tot el que era “bàrbar”, tot el que no era Grècia clàssica o Renaixement o tradició vinculada a ell, atreia amb una insòlita violència. La manera amb que els artistes es dirigien a l’arcaic, al bàrbar, al folklore camperol i a les civilitzacions preclàssiques no era sempre el mateix, però es basava en el comú denominador de l’oposició a l’art oficial o en l’impuls a l’evasió. 



En determinats moments del Réquiem de Gabriel Fauré, l’atmosfera de serenor religiosa recorda l’austeritat del cant gregorià. En el Sanctus, les intervencions monòdiques de les veus del cor, la melodia preponderantment construïda de graus conjunts i el color modal que la domina -trets tots ells característics de la música medieval-, configuren el caràcter arcaic d’aquesta música.

Sanctus – Rèquiem (1888)
Gabriel Fauré

És ben segur que en aquest cas no va ser l’impuls a l’evasió el que va fer retrocedir Fauré a l’estètica medieval, òbviament es tracte d’un recurs expressiu que concorda perfectament amb la naturalesa del caràcter contingut que transmet l’obra. 









Amb Carmina Burana, Carl Orff va crear una obra en la  que utilitza un llenguatge musical fonamental, amb melodies molt concises, escales i modes bàsics, harmonies essencials, estructures simples i patrons rítmics fàcils de comprendre. Un estil que estimula emocions aclaparadores amb la força més primitiva de la música. 

O Fortuna – Carmina Burana (1937)
Carl Orff





En aquest sentit, i sens dubte, el que va influir més als artistes europeus va ser l’escultura negra. Segons diu Francis Carco, va ser Vlaminck qui va descobrir en un bistrot,  cap el 1907, una escultura negra, la va portar a l’estudi que compartia amb Darain i va dir: 

-És gairebé tan bella com la Venus de Milo.  
-No, és igualment bella – va respondre Darain.

En opinió d’altres historiadors, el “descobridor” va ser Matisse, que en una boutique d’Heyman va comprar un tòtem africà. Sigui com sigui, en aquell moment no es feia distinció entre escultures africanes o d’altres pobles, com d’Oceania i particularment la Polinèsia. Era la fascinació d’una nova visió, reflex de l’ànima col·lectiva lliure de qualsevol vincle d’esclavitud civil. 



Hi va haver pintors, com els cubistes, que deduïren de l’art negre una lliçó formal. Per sobre de qualsevol valor plàstic els va impressionar l’enèrgica síntesi de les màscares i fetitxes negres.

Màscara de la tribu Tikar


Els artistes europeus reconeixien en aquestes màscares i estàtues bàrbares que el procediment narratiu es reduïa al més essencial: plans amples, volums nets i deformacions succintes, absentes de detalls.

Però si pels artistes que després donarien vida al cubisme la lliçó de l’art negre era, sobretot, de naturalesa formal, altres, i de manera especial els expressionistes, van sentir palpitar en els fetitxes les obscures potències del cosmos. El que emanava d’aquelles escultures, el terror de la naturalesa, l’amenaça incessant de les febres, dels vents, dels rius, la primitiva tristesa de la mort, impressionava de manera especial l’esperit dels expressionistes.  





                                Cubistes: forma

          Art negre  

                                Expressionistes: Sentit tràgic de l’existència

  








L’any 1900, Philip Sousa i la seva banda van presentar el cakewalk a França durant  l’Exposició Universal de París. El 1904, La diva du l’Empire, una de les cançons d’Erik Satie compostes per al cabaret Le Chat Noir, inspirada en el cakewalk de Sousa, mostra una de les primeres influències de la música negre als músics europeus.


La diva du l’Empire (1904)
Erik Satie



O aquesta marxa per a pianoa l'estil del Ractime de Scott Joplin.



Le Piccadilly (1904)
Erik Satie





En diferents maneres i en diferents mesures, l’exotisme, el negrisme, l’infantilisme i l’arcaisme van fascinar, en els primers anys del segle, als artistes de tota Europa: Picasso, Léger, Lipchitz, Laurens, Brancusi, Modigliani, Barlach, Martini, Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein, Klee, Miro...


Les Loisirs – Hommage à Louis David (1948-1949)
Fernand Léger


Figure (1926-30)
Jacques Lipchitz


Una casa blanca a Dangast (1908)
Erich Heckel

En realitat, el que movia als artistes d’avantguarda era la rebel·lió contra els models figuratius de la tradició europea. Més enllà d’escandalitzar al burgès, épater le bourgeois, la polèmica i la protesta estava a punt d’entrar en una fase d’esperesar extrema i de torbadora agressivitat. Dels signes aïllats de rebel·lió es passa a una segona part,  és a dir, a l’organització dels moviments de la rebel·lió.

D’una part l’expressionisme, el dadaisme i el surrealisme, i d’una ’altre part el cubisme, el futurisme  i l’abstracció, són els “moviments” en que s’articula aquesta segona part. La vida d’aquests moviments constitueix, precisament, la història de les avantguarde artístiques modernes.



Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada