LA LLIÇÓ CUBISTA
Ciència i art
El 1913, Apollinaire, en el text dels Peintres cubistes, considerat en certa
manera com el manifest del moviment, afirmava que “la geometria és a les arts plàstiques el que la gramàtica és a l’art d’escriure.”
Deixant de banda el llenguatge aproximatiu dels textos teòrics del cubisme
en qüestions científiques o matemàtiques, una cosa clara és la tendència a la
superació subjectiva de l’objectivitat. Aquest subjectivisme, però, és de naturalesa
bastant diferent del de l’expressionisme o surrealisme d’origen emotiu o
psicològic; és a dir, és un subjectivisme de naturalesa mental.
“En la seva temptativa d’anar cap a l’etern
–escriu Gleizes-, el cubisme extreu a les formes la seva realitat
geomètrica i les equilibra en la seva veritat matemàtica”. Aquest espoli de
l’objectivitat dels seus elements impurs
és, per tant, l’inici de l’operació que portarà a l’abstraccionisme. Però no a
l’abstraccionisme del primer Kandinski,
impregnat de rampells místics, sinó de l’abstraccionisme
rígid, net i “radicalista”, que tindrà en
Mondrian el seu representant més coherent.
L’àngel
dels últims jutges(1913)
Kandinski
|
Composició (1913)
Mondrian
|
El pare, inconscient, d’aquesta
disposició artística vers la realitat és Georges
Seurat, que cap el 1880 havia meditat sobre les primeres experiències
impressionistes i havia arribat a les conclusions del divisionisme. Els impressionistes havien intentat lliurar-se de les
preocupacions literàries del segle XIX per arribar a enunciar les seves
impressions de la natura de manera immediata, ràpida i “objectiva”, sense les
interferències intel·lectuals. Era, al menys teòricament, la pràctica pura del
naturalisme.
Segons Seurat, el que impressiona la retina i el que comprèn el joc cromàtic
de la naturalesa són els contrastos: contrastos de to, de color i de línia. Per
a Seurat l’art és l’harmonia de tots
aquests elements que vibren en la llum. Ara bé, precisament aquestes vibracions
dels colors-llum, es perdien en gran part en la pinzellada dels impressionistes
ja que el pintor impressionista els seguia amalgamant en la mateixa pasta
cromàtica.
Per evitar això era necessari trobar
una altra tècnica, i aquí té el seu origen el divisionisme. El resultat seria una sensació d’intensa, vibrant i
airosa lluminositat com només existeix en la natura.
Seurat va morir el 1891 als trenta
dos anys, però abans de morir havia aconseguit realitzar una sèrie de quadres
amb aquesta tècnica.
Un dimanche
à la Grande-Jatte (1884-86)
Georges Seurat
Le Chahut (1990)
Georges
Seurat
Paul Signac,
deixeble de Seurat, en la seva obra
sobre el neoimpressionisme, cita un paràgraf de Félix Fénéon en el que s’afirma que els quadres divisionistes no
són ni estudis ni teles de cavallet, sinó “l’exemple
d’un art de gran desenvolupament decoratiu que sacrifica l’anècdota a l’arabesc,
la nomenclatura a la síntesi, l’aleatori al que és permanent, i dóna a la
naturalesa fatigada de la seva realitat precària, una realitat autèntica”. En aquesta definició està clarament concretat
el que és el cubisme. En efecte, per al pintor cubista, “la veritat està més
enllà del realisme” i l’artista “l'aconsegueix captar només a través de l’estructura
interna” de les coses. La derivació del cubisme del neoimpressionisme de Seurat és, doncs, evident.
.jpg)
Antibes (la pinède)(1917)
Paul Signac
En l’art musical, potser es pot començar a parlar de divisionisme amb els nous plantejaments
de Debussy, quan es comença a fragmentar
la melodia, els acords es desvinculen de la funció harmònica i es desintegra la
unitat tímbrica dels grups instrumentals de l’orquestra. Però si parlem de puntillisme, en el context de les avantguardes
artístiques del segle XX, el primer nom que se m’acudeix, sens dubte, és Anton Webern. Aquest compositor vienès va ser el mestre de
la síntesi i la concisió formal. En la seva obra Cinc peces per a orquestra, Op.10, escrita el 1913, a partir de
notes independents, modelades per la durada, l’alçada, el timbre i la dinàmica,
crea una textura basada en punts sonors aïllats.
|
Ara bé, si no ens circumscrivim a aquest període artístic de
principis del segle XX, el concepte puntillisme es pot aplicar a molts altres exemples musicals.
|
Cézanne i el problema de la forma
Així i tot, el que s’ha exposat
anteriorment només és vàlid per precisar una particular direcció del cubisme,
del que precisament Seurat pot ser
qualificat com a cap de fila: és a dir, la direcció que tendeix a superar la
realitat substituint-la per un ordre abstracte. Però existeix un altre aspecte
del cubisme que pren una altra direcció. És el que es remunta a Cézanne i que Picasso, Braque i Leger són, cada un amb el seu propi món
poètic, els que en desenvolupen millor les premisses.
El segon aspecte del cubisme és el
que no perd el contacte amb l’objectivitat, un cubisme bastant menys teòric i
bastant més obert a les emocions directes del món real. Els motius d’interès
que els cubistes tenien per Cézanne
són més d’un, però el principal es basa en l’empresa cézanniana de contenir el
possibilisme de la pintura impressionista. El que els cubistes retreien
vivament als pintors impressionistes era la falta de rigor i de coherència estilística
i, sobre tot, la debilitat per l’anècdota.
Poc a poc i obstinadament, Cézanne havia aconseguit superar el que
és “provisional” dels impressionistes amb una pintura concreta, sòlida i
definitiva. Cézanne havia rebutjat
la impressió en favor d’una comprensió
més profunda de la realitat.
En mig de la dispersió
d’una cultura de la qual Cézanne
també formava part, havia intentat construir alguna cosa ferma i constant,
alguna cosa que no es trenqués a bocins. El món de la història i dels sentiments
s’havia restringit; l’artista s’havia quedat sol. En el fons, el seu drama no
era molt diferent del de Van Gogh,
però mentre en Van Gogh s’havia
imposat l’explosió dels sentiments, Cézanne
havia comprimit i tancat els sentiments en la definició formal.
Camp de
blat amb corbs (1890)
Vincent
Van Gogh
La muntanya
de Santa Victòria (1902-06)
Paul
Césanne
Contemplant els
paisatges provençals que Van Gogh i Cézanne van pintar al mateix període,
la substància d’aquesta diferència es revela plenament: per a Van Gogh el paisatge és el teatre de la
violència sentimental que el va afectar i el va alterar; per a Cézanne el mateix paisatge és una ferma
realitat que vol conservar en la solidesa de la forma concebuda com l’únic
refugi per a la inquietud dels sentiments.
El problema de la forma segueix sent el problema essencial de Cézanne. El seu
ideal és un ideal de classicisme afirmat en un moment en que ja havia començat
la crisi de tot possible classicisme.
El rellotger suís, així anomenava Stravinsky
a Maurice Ravel. La precisió, la meticulositat,
la planificació, no deixar cap detall a l’atzar, són trets característics de
la personalitat creativa de Ravel,
que denoten una especial preocupació pels aspectes formals de la composició, i
que es reconeixen en tics estilístics recurrents, com l’obsessiva repetició
de notes, els eixos immòbils -l’immobilisme
o estaticisme és un dels efectes d’aquestes singularitats-, o l’ús de pedals
i obstinats.
En Gibet, de Gaspard de
la Nuit: Trois Poèmes pour Piano d'après Aloysius Bertrand, és destacable la reiterada i obsessiva repetició de la nota si bemoll.
Gibet (1908)
Maurice
Ravel
Com dèiem, algunes de les obres de Ravel es caracteritzen per la sensació d’immobilisme. En aquest cas concret produïda per la repetició obstinada d’un
grup de quatre notes.
Rapsodie
espagnole (1907-08)
Maurice
Ravel
Tot i coincidir en algunes coses (tots
dos van viure el canvi de segle: Cézanne
(1839-1906), Ravel (1875-1937); tots
dos surten de l’impressionisme; a tos dos els preocupa especialment la forma en el
procés creatiu), Cézanne i Ravel no comparteixen en absolut, utilitzant
les paraules de Mario de Micheli, la
mateixa poètica. Ravel expressa la voluntat de no ser
profund, de quedar-se en la superfície de les coses. Va confessar que el títol de la
cèlebre Pavane pour une infante défunte el va
escollir només perquè li agradava la cacofonia de les paraules infante-défunte. És sorprenent que aquest desinterès per l'autenticitat el portà fins i tot a afirmar que preferia una bona còpia a un original.
En canvi, Cézanne
busca la “veritat”, el fons de les coses. De tal manera que per pintar un paisatge, abans, l’ha d’estudiar geològicament.
Les diferències entre els dos artistes són profundes, ara bé, tots dos volen que les seves obres es defensin per si soles, com a música i com a pintura.
|
Cézanne va heretà de Coubert,
com tots els impressionistes, l’odi contra les quimeres i la literatura en l’art.
En la seva opinió, un quadre ha de viure només per la força de la pintura, ha
de comptar només amb els mitjans que li són propis, sense ajudar-se de
narracions patètiques o altres episodis. Però això, tant per ell com per a Coubert, no vol dir renunciar a captar
el sentit de la realitat: “El meu mètode és l’odi per la imatge fantàstica, és
realisme, però un realisme, enteneu-me bé, ple de grandesa; és l’heroisme del
que és real”. Aquesta actitud de Cezanne
vers la realitat és el que fa semblar “frívola” molta pintura impressionista.
Els
jugadors de cartes (1890-92)
Paul Cézanne
El procediment creatiu de Cézanne no és ni científic ni
exclusivament abstracte: per a ell, l’abstracció comença després d’aprofundir
en el coneixement del tema. Cézanne
estudia la natura escrupolosament, vol conèixer els seus secrets. “Per pintar bé un paisatge, abans haig de
descobrir les seves característiques geològiques.” Quan parla de “veritat”
del món real vol dir alguna cosa molt concreta. No vol fer una pintura genèrica
de paisatge. “L’aroma dels pins, que és
aspra al sol, ha de esvair-se amb l’olor verda dels prats, l’olor de les pedres
i el perfum del marbre llunyà del la muntanya Saint-Victoire”. ”Això és el que s’ha de captar, i només amb
els colors, sense literatura”.
La
Montagne Sainte-Victoire vue de la carrière Bibémus (1897)
Paul
Cézanne
Els colors són l’expressió de la profunditat en la superfície, s'eleven des de l'arrel del món. Cézanne vol que el quadre visqui amb vida pròpia, vol que sigui autònom, que existeixi només per la força de la pintura i que en ell no s’hi barregi la literatura, la música ni tan sols la ciència.
El color també és forma per al pintor. És la
famosa fórmula de Cézanne: la
forma-color. El dibuix “en sí” no existeix: la naturalesa no dibuixa. El dibuix
es troba ja en la plenitud de la forma. Com més color es necessita, creix i
troba la seva harmonia, més apareixerà el dibuix en els objectes, però apareix
en la forma. Per això, la pintura de Cézanne
no pot ser una pintura gràfica o dibuixada, sinó una pintura plàstica, de
volums. Aquesta exasperada voluntat de “donar forma” el porta a aquesta
pinzellada plana, seca i constructiva con constitueix un dels elements bàsics
del seu estil; el porta a simplificar, a condensar.
Una de les seves cartes més citades resumeix la seva
poètica de la simplificació de les formes: “En
la naturalesa tot està modelat segons tres mòdols fonamentals: l’esfera, el con
i el cilindre. Es necessari aprendre a pintar aquestes senzillíssimes figures,
i després ja es podrà fer tot el que es vulgui”.
Home
assegut (1905-06)
Paul
Cézanne
Així toquem un altre punt essencial en la invenció formal
cezanniana, el que potser hagi tingut més conseqüències per a l’art modern: l’inici
d’una nova solució del problema de la perspectiva.
L’esforç de Cézanne
per captar la forma plàstica de les coses per donar el seu pes i la seva
substància l’impulsa inexorablement a mirar els objectes, no ja des d’un sol
punt de vista, sinó des de diversos. Només així aconseguia captar millor els
plans i els volums.
D’aquesta manera de “veure” resultava que,
simultàniament, un objecte tendia a mostrar diversos costats de sí mateix,
oferint-se a una nova disposició sobre el llenç, creant proporcions i relacions
diferents de les acadèmiques i tradicionals.
Aquestes “irregularitats” introduïdes per Cézanne en el plantejament del quadre
arribaran després, en el cubisme, a la destrucció completa de la perspectiva
renaixentista.
Pedrera
de Bibémus (1895)
Paul
Cézanne
Naixia així una nova dimensió de l’espai pictòric, és a
dir, el sentit d’una dimensió que excloïa la idea de la distància, del buit i
de la mesura.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada