LES AVANTGUARDES ARTÍSTIQUES DEL SEGLE XX: CAPÍTOL 7 LA LLIÇÓ CUBISTA (III)

La teoria

En aquest període no és fàcil distingir en el moviment divergències reals en direcció, però això no vol dir que no existien. Eren les divergències que es basaven en el plantejament instintiu i el científic, diferències que més tard arribaran a caracteritzar cada vegada més el treball de cada un dels artistes.

A propòsit d’aquest punt, és a dir, del cientificisme cubista, Picasso es va expressar rotundament: “Matemàtiques, trigonometria, química, psicoanàlisis, música i no sé que més han sigut emparentades amb el cubisme per explicar-lo. Tot això no és només literatura, per no dir insensatesa, i ha portat al resultat de cegar a la gent a base de teoria.” Però, si aquest anticientificisme era fort en Picasso, Braque i Léger, en molts altres artistes el cientificisme era determinant.

La història del cubisme està marcada per alguns moments que presenten aspectes generals comuns gairebé tots els artistes. El primer moment es el que va ser anomenat cubisme analític. És el moment que succeeix al cubisme primitiu, caracteritzat per plans senzills, amples i volumètrics, que seguien donant una imatge disposada en profunditat.

El cubisme analític comença a finals de 1909: els plans simples i amples es fragmenten encara més en facetes atapeïdes i contínues que trenquen l’objecte, el desmembren en totes les seves parts i l’analitzen, fixant-lo a la superfície de la tela on el relleu queda reduït al mínim. Aquesta talla en facetes de l’objecte permet crear un joc rítmic minuciós i intens, en el que el color, a vegades, es redueix a la monocromia.

Badía de Normandía (1909)

Geoges Braque

Noia amb mandolina (1910)

Pablo Picasso

A aquest moment el succeeix el del cubisme sintètic, que alguns remunten a finals de 1910 i altres una mica més tard. L’element fonamental del cubisme sintètic és la lliure reconstrucció de la imatge del objecte dissolt definitivament per la perspectiva: l’objecta ja no és analitzat i desmembrat, sinó que és resumeix en la seva fisonomia essencial sense cap subjecció a les normes de la imitació. La síntesi té en compte totes o només algunes parts de l’objecte que apareix en el pla de tela vistes per tots costats.

Guitarra i mandolina (1919)

Juan Gris

Apollinaire havia definit com a òrfic el particular cubisme sintètic de Delaunay. La seva poètica es situa més enllà de l’esperit científic, orientant-se decididament a una intuïció cristal·lina de la realitat. Les seves composicions de 1911 i 1912, La Ciutat, La torre Eiffel i Les finestres simultànies, presenten justament, aquestes associacions d’imatges diverses, diferents però simultàniament conjuntades per la compenetració dels plans de colors.

La ciutat de París (1912)

Robert Delaunay

Toure Eiffel (1911)

Robert Delaunay

Les finestres simultànies (1912)

Robert Delaunay

“Ja no són pomes en una fruitera –diu Delaunay-, o una torre Eiffel o carrers o vistes exteriors el que pintem; és el batec del cor mateix dels homes”. L’amor a allò que és cristal·lí, a una espiritualitat aguda i a la punyent puresa del color els va venir a Klee i a Marc de la suggerència de Delaunay.

És oportú recordar el que deia Juan Gris: “Per a mi el cubisme no és un procediment, sinó una estètica, si és que no és, fins i tot, una condició de l’esperit. I si és així, el cubisme ha de tenir una relació amb totes les manifestacions del pensament contemporani. Es pot inventar aïlladament una tècnica o un procediment, però no una condició espiritual.”

Gris és, sens dubte, el més rigorós defensor del cubisme sintètic. Afirmava pintar no partint de la realitat, sinó de la idea. La seva era una pintura ”deductiva” que anava de l’universal al particular, de l’abstracte al concret. “Cézanne fa un cilindre d’una ampolla; jo parteixo del cilindre per crear un individu d’un temps especial: d’un cilindre jo faig un ampolla, una certa ampolla” – diu Gris.

El rellotge (1912)

Juan Gris

Des d’aquest moment, la llibertat de l’artista ja no té límits. En Gris, la síntesi seguirà referint-se a formes que coincideixen amb perfils objectius, però l’acostament teòric a l’abstraccionisme és un fet consumat; no a l’abstraccionisme místic d’inspiració kandinskiana, sinó a l’abstraccionisme fonamentat en el racionalisme metafísic.

Amb la llibertat del cubisme sintètic també s’havia acabat la severitat de la línia recta i dels colors apagats. Efectivament, la línia començava a flexionar-se i els colors purs i preparats adquirien esplendor. Era el color fauve que retornava.

Els primers en tornar a una paleta més viva van ser Léger i Delaunay:

“El color –diu Léger-, va ser per a mi un tònic necessari. En això Delaunay en cara ens distingim dels demés. Ells feien una pintura monocroma, nosaltres policroma. Delaunay continuava la línia dels impressionistes amb l’ús dels complementaris un al costat de l’altre, el vermell i el verd. Jo ja no volia col·locar dos colors complementaris junts. Voli arribar a tos que s’aïllessin; un roig molt roig, un blau molt blau. Si es col·loca un groc al costat d’un blau també dona un complementari: el verd. Així Delaunay buscava el matís i jo no. Decididament m’orientava cap a la franquesa del color i del volum, cap al contrast.”

Portuguesa (1916)

Robert Delaunay

L’escala (1914)

Fernand Léger

I juntament amb els colors es va passar als papiers collés.

Ja hem parlat del collage i de l’ús que en feien dadaistes i surrealistes. Els cubistes van ser els primers en utilitzar-lo amb finalitats ben diferents. Segons Apollinaire, el segell de correus, la tela encerada, trossos de tapisseria, sobres i altres materials aplicats al llenç en mig d’altres colors són com la introducció d’elements “des de molt temps abans impregnats d’humanitat” que enriqueixen el quadre amb un nou pathos, creant un contrast entre veritat i artifici. Però, en general, les explicacions donades pels crítics difereixen entre sí i, en molts cassos, són contradictòries.

Per exemple, l’opinió que el collage cubista era una manera de reaccionar contra el pictoricisme evitant la pinzellada, es contradeia amb el fet que, sovint, en les seves teles, els cubistes imitaven de manera verista autèntics objectes, com un tros de fusta o marbre amb les seves vetes i estries.

Aquesta és la meva manera de veure (molt personal i no necessàriament encertada), la relació entre el moviment pictòric cubista i la música de principis de segle XX: el cubisme musical és Stravinsky, al menys l ’Stravinsky dels primers ballets russos.

Si Stravinsky és Picasso, Debussy és Cézanne.

Tot comença amb la fragmentació, que posteriorment donarà lloc a la idea de simultaneïtat, espacial en la pintura i temporal en la música. La simultaneïtat en la pintura porta a la visió d’un mateix objecte des de diferents angles i al trencament amb el eixos de la perspectiva clàssica. En la música, la simultaneïtat es tradueix en una superposició de plans sonors independents, que poden ser autònoms tant per la tonalitat com per la mètrica com pel caràcter.

Debussy fa un pas molt important en l’emancipació de la dissonància, en deslliurar els acords de les funcions tonals i en incorporar nous girs i intervals melòdics, fruit de la recerca de nous sistemes d’escales; però també fa un pas molt important en disgregar la unitat tímbrica i compacte de l’orquestra i en la fragmentació de la melodia i del discurs musical.

Aquests dos últims aspectes es poden apreciar molt bé en Juex, aquest ballet en un sola acte que el mateix Debussy qualificava de poema dansat.

Jeux (1913)

Claude Debussy

En Jeux, la música de Debussy es pot explicar amb paraules que també servirien per descriure un quadre de Cézanne: fragmentació i contrast.

Tot i que estrenada dos anys abans, el ballet Petrushka de Stravinsky va molt més enllà del trencament del discurs musical. A la fragmentació s’hi afegeix aquesta nova manera d’exposar esdeveniments sonors simultanis, que, en ocasions, concorda perfectament amb la imatge de collage sonor.

Pretrushka (1911)

Igor Stravinsky

Ricciotto Canudo, dramaturg i conegut crític de cinema proper al moviment futurista deia de Stravinsky el 1913: “Ell participa de la nostra estètica, del cubisme, del sincronisme, de la simultaneïtat d’uns i del ritme oníric nerviós i espontani dels altres.”

Per contrastar amb la música de Debussy i Stravinsky, escoltem Preludi Festiu de Richard Strauss, també estrenat el 1913, obra que reuneix les característiques més significatives de la música neoromàntica: gran orquestra tímbricament molt homogènia, tendència a la melodia infinita wagneriana, grans moviments direccionals dinàmics i de gran amplitud i un sentit tonal estable.

Preludi festiu per a orgue i orquestra (1913)

Richard Strauss

La música de Stravinsky, al meu entendre, és la culminació del camí que van començar Debussy i Ravel, amb tot el que ja tenia d’innovadora la música impressionista. És la ruptura definitiva de la mètrica, la polirítmia i la simultaneïtat, la dissonància consolidada, la relativització (no la supressió) de la tonalitat, la juxtaposició i el contrast més que el desenvolupament i la direccionalitat.

La màxima expressió de tot això és La sacre du printemps, que juntament amb Pierrot Lunaire de Schönberg, és de les obres que més influència ha tingut en el desenvolupament de la música del segle XX.

La sacre du printemps (1913)

Igor Stravinsky

La relació del cubisme amb els Ballets russos passa per Pablo Picasso. Aquest és el creador de l’escenografia –decorats, telons i vestuari- d’alguns dels ballets de la companyia de Diaghilev.

Picasso (amb gorra) i pintors de decorats sobre el teló de Parade

Teló de Parade (1917)

Pablo Picasso

Parade (1917)

Erik Satie

Disseny vestuari de Le tricorne (1919-20)

Pablo Picasso

Esbós de l’escenografia de Le tricorne

Pablo Picasso

Le tricorne (1917)

(El sombrero de tres picos)

Manuel de Falla

Disseny vestuari per a Pulcinella

Pablo Picasso

Pulcinella (1919-20)
Igor Stravinsky

En aquells primers anys de la segona dècada del segle XX, coincideixen a Paris la revolució cubista i el gran impacte que suposà l’arribada de Diághilev amb els Ballets Russos.

Sergei Diághilev

Per fer-nos una idea de la repercussió que van tenir els Ballets Russos en la vida cultural parisenca, vegem algunes de les estrenes d’aquells anys:

1909