Capítol 4 LA PROTESTA DE L'EXPRESSIONISME (II)

A Alemanya

El fenomen de l’expressionisme es manifesta, sobre tot, a Alemanya. Aquí, el règim imperial, feudal i militarista de Guillem II accentuava totes les contradiccions socials i polítiques. La ideologia pangermànica, no només havia corromput moral i políticament la burgesia alemanya sinó també alguns estrats populars. El petit burgès adorava la casta militar dels “Junkers” (noblesa terratinent que va dominar Alemanya al segle XIX). Alemanya, encegada per un somni de glòria i domini, s’encaminava a grans passes cap a la guerra.

El messianisme socialista de gran part de la cultura alemanya que va surgir al voltant de la dècada de 1880 quedava ja fora joc. D'aquesta manera, en el camp de les arts, malgrat els gravats i les litografies de Jäthe Kollwitz, es passava del naturalisme a l’expressionisme.

Litografia (1927)

Käthe Kollwitz

Aquest pas es fa d’una manera complexa i fins i tot confusa. Malgrat tot, en el món literari és possible identificar, a parer nostre, alguns elements característics de l’expressionisme:

1.- El desenvolupar la llibertat i les potències alliberadores de la natura contra el filisteisme i la falsa moral burgesa. Això ho fa Frank Wedwkind amb el seu teatre: oposar la sinceritat de les passions i  la violència dels impulsos primaris als convencionalismes a les normes, a la respectabilitat i a les mentides de la vida burgesa.

2.- No caure en la vulgaritat i en la duresa de la societat civil i refugiar-se en el “regne inalienable de l’esperit”, on cap força externa pot penetrar i portar desordre. En la literatura Georg Trakl seria el màxim exponent.

3.- Oposar-se activament en sentit crític i polèmic, amb objectius específics i fins i tot polítics. Heinrich Mann, en la seva novel·la El súbdit, escriu la més càustica i amarga sàtira del seu temps sobre Guillem II.

Aquestes indicacions literàries sobre tres elements fonamentals de la tendència expressionista es refereixen als anys precedents a la primera Guerra Mundial. Des d’ara, però, podem unir a cada un d’aquests aspectes, per no limitar-nos només a exemples literaris, el nom de tres artistes: Nolde, Klee i Grosz. Són els noms de tres pintors expressionistes alemanys dels més significatius, que resumeixen en si mateixos el sentit global d’aquest tendència. Així i tot, aquestes indicacions només ofereixen una línia orientativa, ja que el problema és més dificultós.

Aquestes tres característiques de l’expressionisme que hem mencionat, no es perceben en cada un del artistes en estat pur ni de la mateixa manera, però els símptomes de la crisi de la unitat del segle XIX i els mites de l’evasió, tot això, en l’expressionisme alemany,  s’accentua i es porta fins les últimes conseqüències. 

En una conferència dedicada a l’expressionisme en la poesia, celebrada el desembre de 1917, Kasimir Edschmid exposa els caràcters i els elements que ja hem explicat i, a més, tracta de les raons de la polèmica antinaturalista i antiimpressionista ja exposades per Hermann Bahr, però ara plantejades amb més claredat.

"El naturalisme va deixar al descobert la realitat sense maquillatge, va treballar sobre dades externes, sobre les aparences, però, amb quina força! L’acció del naturalisme no l’hem de jutjar per ella mateixa sinó pel que va despertar, ja que va donar vida a les coses: cases, malalties, homes, misèria, fàbriques. En posar en evidència certes exigències pròpies de l’home, el naturalisme va fer un pas cap a l’essencial.

(...) El recent arribat impressionisme va aspirar a la síntesi, i en certa manera ho aconseguí, però va ser l’art del cop de vista. No van faltar el temes ni les habilitats, però sovint nomé s’aconseguí efectes descriptius. No es va captar l’essència de les coses ni el seu significat últim, perquè el llamp de la creació només els havia il·luminat un instant.

(...) L’arribada del nous artistes va deixar l’impressionisme en sensacions i fets descarnats. Ells ja no es sentien vinculats als conceptes ni als drames personals de la psique burgesa i capitalista. L’instant era substituït per l’acció del temps. Es va arribar, sobretot, contra el fraccionament atomístic dels impressionistes, a un sentiment del món de gran apertura, captant l’essència originària dels sentiments humans.

(...) L’artista expressionista transfigura tot l’espai. Ell no mira: veu; no explica: viu; no produeix: recrea; no troba: busca. La concatenació del fets –fàbriques, cases, malalties, prostitutes, crits i fam-, és substituïda per la seva transfiguració. Una prostituta ja no es representa arreglada i maquillada com el seu ofici requereix: apareixerà sense perfums ni coloret, sense bossa ni cama que balancegi, però la naturalesa del seu caràcter haurà de ressaltar tan viva en la senzillesa de la forma que aparegui saturada de tots els vicis, les passions, les baixeses i les tragèdies de que estan fets el seu cor i el seu ofici.

(...) El món ja existeix; no té cap sentit fer-ne una rèplica. La funció principal de l’artista consisteix en indagar els seus moviments més profunds i el seu significat fonamental, i en recrear-lo."

En aquests fragments s’aclareixen alguns dels caràcters dominants de la tendència expressionista. Entre altres coses, en les afirmacions d’Edschmid es fa palès una enèrgica “deshistorització” del sentiment; és el camí cap a una concepció existencial de l’art: captar la realitat, sota la closca del que és transitori, captar el seu nucli etern i immutable. 

Els artistes expressionistes reben moltes influències ideològiques, en primer lloc la de Nietzsche. El seu brillant nihilisme neoromàntic, del que emergeixen també aspres atacs contra els “valors” de la societat burgesa, suggestiona als millors escriptors, poetes i artistes de l’època, des de Thomas Mann fins a Grosz, però també a Strindberg i Munch, que van exercir una forta influència en l’expressionisme alemany.   

Tampoc hem d’oblidar que , precisament en aquests anys, comencen a aparèixer algunes de les obres més importants de Freud, les anàlisis de les quals van exercir  una indubtable fascinació en determinats ambients culturals i artístics.  

Però la influència més gran sobre els expressionistes alemanys la van exercir els artistes francesos, Van Gogh i Munch. L’exposició que Munch va fer a Berlín el 1892 produir una profunda impressió  entre els joves artistes. Ja havia estat anteriorment a Berlín l'any 1890, i hi havia pintat un dels seus quadres més al·lucinants: Gelosia. 

Eifersucht (1890)

Edvard Munch

Però a més de les exposicions de Munch ens hem de referir també a les de Van Gogh, Gauguin i Cézanne a Berlín (1904); les de Van Gogh a Dresden (1905) i Berlín (1908); les de Matisse a Berlín (1907) i Munich  (1909); la de Cézanne també a Munich (1909). I a tot això cal afegir-hi els freqüents contactes  dels artistes alemanys amb París. 





Die Brücke

El primer grup d’expressionistes alemanys organitzat va ser el que a 1905 es van autoanomenar Die Brücke (El Pont). El grup, doncs, és contemporani al Saló en el que els fauves van ser batejats per la crítica. La formació del grup va ser a Dresden, i els fundadors van ser  Kirchner, Bleyl i Schmidt-Rottluff.  Nolde i Pechstein s’hi afegiren el 1906 i Otto Müller el 1910. Van Dongen, que havia exposat amb Matisse, Vlaminck, Darin i altres francesos al Salon d’Automne de 1905 també va ser membre de Die Brücke l’any següent i va servir d’intermediari amb el fauves. Pràcticament podríem dir que Kirchner fou el cap visible del grup.

Deien que volien “atraure tots els elements revolucionaris i en fermentació”, però, possiblement, el que els unia era l’impuls de destrucció de tots els cànons que poguessin obstaculitzar la fluida manifestació de la inspiració immediata, igual que els fauves, cadascú a través del seu propi temperament. Un dels punts de partida de la poètica expressionista és el no poder sofrir cap llei ni disciplina i, en canvi, obeir a les pressions emotives del propi ser.

En realitat, però, aquesta força psíquica i psicològica de la inspiració  no es manifesta  en Die Brücke  fins cap el 1910, i no en tots: en Kirchner, en Müller, en Nolde sobretot i bastant menys en els altres. En els primers anys els seus quadres són, més que res, una espècie d’excitació, de concitació impressionista. Les seves pintures no són gairebé mai agradables, ni hedonistes ni brillants; al contrari, en elles sempre hi ha alguna cosa d’estrident i de grotesc. La influència francesa són visibles, però sense una gran preocupació per la forma. Ja en les primeres manifestacions era evident que per a ells el contingut superava a l’interès per la perfecció formal. 

Bailarines de Czardas (1908)
Ernst Kirchner

Le Christ parmi les enfants (1910)

Emil Nolde

Els artistes que van més avançats en l’evolució del grup són Müller, Kirchner i Nolde, però és Kirchner, amb un llenguatge sec i vibrant, l’artista de Die Brücke que realitza una imatge verdaderament nova i figurativament original. És el poeta de la ciutat, de la vida artificial, dels carrers, de cocottes dibuixades amb un traç estret, com si fos el resultat d’una imperceptible descarrega nerviosa.

Dues cocottes 

Ernst Kirchner

Cinc dones al carrer (1913)

Ernst Kirchner

Hi ha en Kirchner una hipersensibilitat que es tradueix en formes tenses i agudes, en colors àcids, en descomposicions de figures. El Kirchner més significatiu seguirà sent el dels carrers berlinesos, el de l’Escola de dansa de 1914, de l’Autoretrat de 1918, el  tot nervi a flor de pell i estremiments, elèctrics i contrets.

Escola de dansa (1914)

Ernst Kirchner

Autoretrat  (1918)

Ernst Kirchner

L’any 1911 el grup Die Brücke es trasllada a Berlín. Però ja a finals de 1907 Nolde havia sortit del grup, i a partir d’aleshores serà sempre un solitari. Nolde era un alemany del nord, i també ell es va sentir atret pel mite del salvatge i del primitivisme, com els seus amics de Die Brücke. Com  Kirchner, que anava a estudiar els fetitxes negres del Museu Etnològic de Dresden. I igual que molts altres expressionistes, seguint els passos de Gauguin, també viatjarà a països exòtics. Però per  Nolde, el primitivisme no serà tant sols la recerca de l’estat de puresa o el desvincular-se de les normes socials, serà el descobriment del que és primordial, d’aquella primera substància de l’univers que és el principi de la metamorfosi de la matèria. Veu en l’art dels pobles primitius que l’essència de la natura es comunica directament: “El gran mar sorollós encarà està en estat primordial, i el vent, el sol i fins i tot el cel estrellat encara és com fa cinc mil anys.”

L’univers de Nolde fa poc que ha sortit del caos primigeni: terra, cel i mar s’uneixen en una vasta, tèrbola i fumejant abraçada en la que esclaten sordes fogonades rogenques, s’encenen inesperades flamarades grogues i la naturalesa sembla dilatar-se per una fosca i dilatada gestació.   

Núvols rojos (1927)

Emil Nolde

Un sentiment tràgic de la natura presideix la creació de Nolde. Per a ell els colors tenien “una vida pròpia”, eren “ploraners o riallers, càlids i sants, com cançons d’amor i d’erotisme, com cants i esplèndides corals. I continua dient “(...)Fortes i intenses taques de color s’eixamplen sobre la tela com s’expandeix en l’aire un cop de gong, i a dins d’aquella taca condensada els crits de por i de dolor dels animals.” 

Paisatge (1925)

Emil Nolde

De l’aquarel·la de 1908 als quadres de la naturalesa de 1916, l’evolució del paisatge noldià es pot dir que queda completa. Després només es tractarà d’amplificar les intuïcions precedents. L’esquema del seu paisatge és simple; és l’esquema holandès: horitzó baix i cel alt.

Paisatge nocturn Flandes nord (1915)

Emil Nolde

El mar al capvespre (1915)

Emil Nolde

Però, juntament amb els paisatges, que constitueixen la part més alta de la seva obra i que pinta amb la mateixa intensitat fina la mort, s’hi ha d’incloure els quadres figuratius. Comencen a aparèixer amb tota la seva plenitud cap el 1909, després d’una greu malaltia. Es tracta dels primers quadres de temàtica religiosa. El sopar  i Pentecostes marquen el pas d’un sentiment estètic exterior a un sentiment de valor interior.   

El sant sopar (1909)

Emil Nolde

Tots els quadres de tema bíblic pertanyen a la inspiració mística de Nolde bastant més que els seus paisatges. La visió del que és grotesc no té res del moralisme sarcàstic d’Ensor; al contrari, és una cosa que més aviat troba les arrels en el misticisme teutònic medieval.

Crist humiliat (1909)

Emil Nolde

Vida de Crist (1911-12)

Emil Nolde

Els compositors expressionistes més importants van ser Schönberg  i els seus deixebles Berg i Webern.  En un principi la música expressionista es va basar en harmonies que es van anar fent cada cop més cromàtiques, fins que, eventualment, es van arribar a utilitzar les dotze notes de l’escala cromàtica de manera lliure. Això va resultar ser el que anomenaríem posteriorment l'atonalisme, que vindria a ser l’absència total de la tonalitat. Cronològicament coincident amb Die Brücke, les Cinc Peces per a Orquestra Op.16 de Schönberg  són un magnífic exemple per a veure els trets essencials de la música expressionista. Característiques de la música expressionista Dissonàncies Explora els extrems dels àmbits de tessitura i de dinàmica. Crescendos extrems: de ppp a fff. Ritmes complexos i irregulars sense sentit del compàs. Textura molt complexa . Elevat grau de tensió. Explora el color instrumental. Ús de tècniques que alteren el timbre dels instruments. No es reconeixen temes. Melodia atonal. Melodia fragmentada que passa per diferents instruments. Melodia angular i disjunta que també utilitza notes repetides o motius curts. Motius melòdics disposats en sentit retrògrads i invertits.  A la carta que envià a R.Strauss,  en la que adjuntava les Cinc pecs per a orquestra, Arnold Schönberg va escriure: “Cap arquitectura, cap construcció, únicament un canvi ininterromput de colors, ritmes i estats d’ànim”              IV. Peripetie  Cinc Peces per a orquestra Op.16 (1909) Arnold Schönberg Del mateix any i tant expressionista com les Cinc Peces per a orquestra Op.16 de  Schönberg és l’obra Cinc moviments per a Quartet de cordes, op. 5 d’Anton Webern   III. Molt mogut  Cinc moviments per a Quartet de cordes, op. 5 (1909) Anton Webern      Comparar aquestes peces de Schönberg i Webern de 1909 amb les que escrivia Stravinsky en aquells anys (Feu d’artifice, 1908) és com comparar un quadre abstracte amb un de figuratiu. Aquestes diferències conceptuals van dividir pràcticament el món creatiu musical del segle XX europeus en dos grups de compositors:   1) Continuadors, d’una manera o altra, de la tradició tonal (Stravinsky, grup dels sis, politonalitat de Béla Bartók, Gebrauchsmusik de Hindemith ...) 2) Seguidors de les experiències atonals, que portaran al serialisme dodecafònic (Schönberg i l’Escola de Viena, música aleatòria i estocástica, concreta, electroacústica i electrónica…) Scherzo Fantastique, Op.3 (1908) Igor Stravinsky