Capítol 4 LA PROTESTA DE L'EXPRESSIONISME (III)

Der Blaue Reiter

El grup Die Brücke es va dissoldre el 1913. Resistia, en canvi, el grup Der Blaue Reiter (El Genet Blau), Fundat el 1911 per Kandinsky i Franz Marc. Havia nascut de la inquieta vida intel·lectual i artística de Munich, on des de 1890 hi confluïen joves de tot Europa que volien dedicar-se a l’art.

El 1909 ja s’havia creat la Nova associació d’artistes de Munic, de la que fou anomenat president Kandinsky. De l’escissió d’aquesta associació va néixer Der Blaue Reiter. Però abans d’escindir-se, va organitzar dues exposicions ala Galeria Moderna de Tannhäuser, la primera el 1909 i la segona l’any següent. A aquesta última havien enviat treballs des de París Rouault, Derain, Van Dongen, Vlaminck, Picasso i Braque, és a dir, els “vells” fauves i els nous cubistes.

En un text de Kandinsky, en el catàleg d’aquesta exposició, queda ben clar que,  ni ell ni els seus amics,  no accepten la poètica de Der Brücke.  L’instint, el temperament i les arrels fisiològiques no els captiven. Tenien bastants punts en comú, però eren més aviat punts negatius: contra l’impressionisme, contra el positivisme, contra la societat del seu temps. 

Aquest grup té una orientació marcadament especulativa, no adopta actituds bàrbares, sinó refinades i gairebé aristocràtiques. En la fórmula “Parlar de l’ocult a través de l’ocult” ja està condensat tot el pensament estètic de Kandinsky. El que emergeix és aquesta fórmula: fer vibrar la secreta essència de la realitat en l’ànima, actuant sobre ella amb la pura i misteriosa força del color deslliurat de la figuració naturalista.

IV. Rasch, aber leicht   (IV.Ràpid, però fàcil) Sechs Kleine Klavierstucke Opus 19; (6 petites peces per a piano Op. 19) Arnold Schönberg

"(...) en les taques més foques predominen dos colors, el roig i el blau, que evidentment estan relacionats perquè sempre es troben junts. El roig és un color càlid i tendeix a expandir-se; el blau és fred i tendeix a contraure's." Kandinsky

Kohlgruberstrasse (1908)

Wassily Kandinsky

Der Blaue Reiter va néixer amb Kandinsky, Marc, Kubin i Gabriella Münter. El nom va sorgir de la trobada de l’interès que sentia Kandinsky per la imatge de la faula del genets amb la inclinació estètica que Marc tenia vers la bellesa dels cavalls; ambdós, a més, estimaven el blau. Però el grup, com a tal, no va durar gaire: el 1914 organitzaven l’última exposició. Després, la guerra els va dispersar (Marc moriria muntant a cavall a la Batalla de Verdú,  el 1916),  no obstant això, Der Blaue Reiter estava destinat a tenir un gran pes en la futura vida artística europea.

Cavalls blaus (1911)

Franz Marc

“Blau és l'expressió del principi masculí, auster i espiritual. El groc és el principi femení, dolç, gai i sensual. El vermell expressa la qüestió, brutal i pesat que ha de ser combatut i dominat pels altres dos!” (Carta de Franz Marc a August Macke, desembre de 1910).

És coneguda l’amistat i la sintonia entre Schönberg i Kandinsky, tal com queda reflectit en aquest fragment de la primera carta que el pintor va enviar al músic: Benvolgut professor Perdoneu, us prego, si us escric, sense tenir el plaer de conèixer-vos personalment. Acabo d'assistir al concert aquí, i he tingut una veritable alegria escoltant-lo. Certament no em coneixeu, em refereixo al meu treball, és clar, perquè exposo molt poc, i a Viena només vaig exposar breument fa uns anys. Però les nostres aspiracions i la nostra forma de pensar i de sentir tenen tant en comú que em permet expressar la meva simpatia. I més endavant, en la mateixa carta, Kandinsky escriu: (...) I aquest camí és el de "dissonàncies en l'art", tant en la pintura com en la música. I la dissonància pictòrica i musical "d'avui" no és sinó la consonància del "demà" Al gener de 1911, Vassily Kandinsky, va assistir a un concert en el qual s'interpretava els Quatre Op.7, l'Op.10 i les Tres Peces per a piano Op.11 de Schönberg. Kandinsky transposa immediatament les seves impressions en pintura, en el llenç titulat Impressió III (Concert)  Impressió III (Concert) (1911) Vassily Kandinsky III. Bewegte Tres Peces per a piano, Op.11 Arnold Schönberg

A l’octubre de 1913 els artistes de Der Blaue Reiter van ser convidats al Saló de Tardor de Berlín. S’hi van presentar amb una premissa que anunciava clarament la voluntat de mantenir-se al marge del “món”: “Aquest és el nostre refús lliurement decidit contra els oferiments que el món ens fa. Nosaltres no ens volem barrejar amb ell...”

El caràcter d’aquesta abstenció, d’aquest exili voluntari, encaixa amb aquella poètica de la protesta i de l’evasió de la que ja se n’ha parlat. Però, en aquest cas, l’evasió no és cap al món salvatge ni cap al cor de la natura, és una evasió al Jo interior, a la veritat de l’ànima.

Descarnar-se, destruir l’antiga idolatria de l’artista pels fenòmens de la realitat, purificar l’impur: això és el que ha de fer l’artista. La via de l’abstracció età, donc, aberta. En la poètica de Der Blaue Reiter, tal com la van anunciar Kandinsky i Marc, hi ha una oposició a aquest expressionisme que utilitza la deformació física per lograr els seus objectius. Ells rebutgen la brutalitat d’aquest mètode i la seva violència exterior.

Alguns paràgrafs de Marc són molt significatius en aquest sentit: “(...) Molt aviat vaig sentir l’home com a “bestial”; l’animal em va semblar més agraciat, més pur; però també vaig descobrir en ell molt de repugnant i brut, fins el punt de que les meves representacions, d’una manera instintiva i per necessitat interior, es varen fer cada vegada més esquemàtiques, cada vegada més abstractes.” 

Tigre (1912)

Franz Marc

Im Regem (1912)

Franz Marc

Segons Kandinsky el color és el mitjà que exerceix una influència directa  en l’ànima. “El color és la tecla: l’ull és el martellet. L’ànima és el piano de moltes cordes. L’artista és la mà que, en tocar a quest o aquella tecla, posa preordenadament l’ànima en vibració”

El timbre és el color del so. Així ho entenien Schönberg i Kandinsky, que coincidien en molts plantejaments estètics. En aquesta peça -tercera de l’Op.16-, titulada Farben (Colors), Schönberg arriba al límit de l’experimentació amb el color orquestral  plantejant tota la composició amb un sol acord, només canviant el timbre. Mancada de melodia, tot l’interès recau en el color dels sons i les coincidències tímbriques. És el que podria ser més semblant a un quadre abstracta. III. Farben Fünf Orchesterstücke Op.16 (1909) Arnold Schönberg

Moltes de les idees que Kandinsky ordena i elabora en De l'espiritual en l'art ja corrien per tot Europa i ja havien o estaven a punt de donar origen a moviments i tendències a França, Itàlia, Holanda i Rússia: el cubisme i el futurisme, començava l’evolució de Mondrian, Malévich es disposava a proposar el suprematisme i Lariónov el raionisme.

També introdueix en la seva teoria la noció de moviment dels colors mateixos; moviments horitzontals, centrífugs i centrípets. El dinamisme dels colors està lligat a la forma. Un color il·limitat, és a dir, sense forma, només es pot pensar, però no plasmar en el llenç. En el quadre, el color “ha d’estar delimitat sobre la superfície; delimitat per altres colors, que són allà  ineluctablement i que en cap cas es possible evitar.” Entre forma i color hi ha, doncs, una inevitable i recíproca relació.

Composició (1923)

Vassily Kandinsky

Pierrot Lunaire, obra d’Arnold Schönberg sobre un text d’Albert Giraud, és la referència principal de l'expressionisme musical. Però, com ja hem vist en altres ocasions, la música i el text no sempre es corresponen estilísticament. Aquí ens trobem un text d’un poeta simbolista i una música que, en aquest cas, respon plenament a les característiques de l’expressionisme. La manera de tractar la veu en aquesta obra és tota una innovació, utilitza el que en alemany es diu Sprechgesang, que podríem traduir per “melodia parlada”. Colombina Les pàl·lides florescències de la lluna, les blanques i meravelloses roses, que brollen a les nits de juliol ... Tant de bo en pogués arrencar almenys una! Per alleujar la meva pesada càrrega busco en els obscurs rierols les pàl·lides florescències de la lluna, les blanques i meravelloses roses. Llavors, calmat quedaria el meu anhel, si pogués, com en una faula, -tendrament - esfullar sobre els teus cabells castanys les pàl·lides florescències de la lluna! Colombina Pierrot Lunaire (1912) Arnold Schönberg No me’n puc estar d’incloure també aquest altre fragment de Pierrot Lunaire perquè el poema és un magnífic exemple del pensament pessimista i del gust sovint morbosament insà que molt sovint es troba en la poètica simbolista. La Lluna malalta Tu, lluna nocturna, mortalment malalta, sobre el fosc llit del cel. La teva febril i desorbitada mirada em captiva com una estranya melodia. D'una insaciable pena d'amor tu mors, d'anhel, de profunda asfíxia. Oh lluna nocturna, mortalment malalta, sobre el fosc llit del cel. L'amant, amb els seus sentits embriagats, distret va a reunir-se amb la seva estimada i es delecta amb el teu joc de llums ... La teva pàl·lida sang, fruit del teu suplici, Tu, lluna nocturna, mortalment malalta. 7.Der Kranke Mond, Pierrot Lunaire (1912) Arnold Schönberg

Després d'escriure sobre l’espiritualitat de l’art Kandinsky escriu Pintura com a art pur. En aquest assaig hi exposa la idea de que l’obra d’art es converteix en objecte, és a dir, es converteix en un món en sí mateixa, en un univers autònom amb les seves pròpies lleis. Ja no és l’equivalent d’un contingut preexistent, sinó que ella mateixa és un contingut nou i original. Aquest és el punt d’arribada de Kandinsky, que converteix la imatge en abstracció a partir de 1910. En el pur significat del terme, del grup Der Blaue Reiter, només ell va ser realment abstracte. 

Aquarel·la sense títol (1910)

Vassily Kandinsky

Paul Klee, en una conferència,  exposà la seva concepció de l’art afirmant que a l’artista l’interessa més les “forces creatives” de la naturalesa que els fenòmens creats per ella. “Quin artista no voldria habitar allà on l’òrgan central del temps i de l’espai –no importa si es diu cervell a cor- determina totes les funcions? En el si de la naturalesa, en el fons primitiu de la creació, on es troba la clau secreta de tot?”

Klee explica la relació naturalesa-artista amb un exemple, amb la imatge de l’arbre:

“De l’arrel aflueix a l’artista la limfa que el travessa a ell i els seus ulls. D’aquesta manera, realitza la funció del tronc. Impulsat i commogut per la potència del flux de la limfa, ho dirigeix a l’obra segons la seva missió. (...) A ningú se li ocorrerà pretendre que l’arbre formi el fullatge sobre el model de les seves arrels. És fàcil comprendre que no hi pot haver una igual correspondència entre la part inferior i la superior. (...) En realitat, en complir la seva funció de tronc, ell (l’artista) no pot fer altra cosa que recollir el que ve de les profunditats i transmetre-ho més lluny. Així, ell no serveix ni mana; només actua de mediador.”

Si Kandinsky tendeix a suscitar en l’ànima ressonàncies mitjançant ritmes formals, pura vibració cromàtica, klee tendeix a expressar-se sempre per al·legories, analogies i símbols. Els primers quadres de Kandinsky porten per títol Improvisacions. És un impuls, un ímpetu, un entusiasme “musical”. Res de tot això trobem en Klee:  els seus quadres estan fets d’”economia”, com a ell li agradava dir. És una subtil operació intel·lectual en la que també el sentiment s’aguditza, es fa nítid i cristal·lí, en la que tot es fa amb mesura.   

Moonshine (1919)

Paul Klee

El jardí del Temps (1920)

Paul Klee

Vaixells en repòs (1927)

Paul Klee

Castell i sol (1928)

Paul Klee

Aquestes paraules -“economia”, "cristal·lí", "mesura"-, que Mario De Micheli fa servir per definir la pintura de Klee em porten a pensar en Anton Webern. La seva música es caracteritza per una textura, a vegades extraordinàriament cristal·lina, que emfatitza la singularitat de cada nota; i per la pulcritud, la precisió, l'austeritat, condensació i l’economia de la seva escriptura. Es podria resumir com un anhel exasperat per la síntesi i la brevetat.   Cinc peces per a orquestra Op.10 (1913) Anton Webern Però, aquests trets tant mesurats del llenguatge de Webern, no representen cap limitació per a la delicada i indubtable bellesa que  assoleix en les seves obres. Cinc cançons Op.3(1907-08) Anton Webern,

A part de la suggestió que en ell va exercir l’alliberament del color que van dur a terme els fauves, Kandinaky va rebre la influència del Jugendstil, del que Munich va ser el centre d’irradiació més viu de tot Alemanya. El Jugendstil a Alemanya, Liberty a Anglaterra i que va fer fortuna també a Itàlia, Secessió a Viena i Art Nouveau a França, va exercir una atracció en els artistes que a començament de segle (XX) buscaven una sortida a l’impàs del naturalisme.

En l’Art Nouveau hi ha l’exotisme i el simbolisme de l’art oriental, de l’art japonès especialment, que ja havia exercit una viva fascinació sobre alguns impressionistes i sobre Van Gogh; i hi ha la llibertat d’invenció formal confinada a la línia. En la pintura de l’Art Nouveau, la perspectiva renaixentista s’esgota en favor de la imatge sense profunditat, és a dir, la imatge resolta només en superfície; d’aquí el caràcter eminentment decoratiu de tantes de les seves mostres.  

Medea (1898)  Adolf Mucha

Cycles Perfecta (1902) Adolf Mucha

“La línia és una força, i com les altres forces elementals és activa; vàries línies posades en relació, però contrastants, produeix el mateix efecte que nombroses forces elementals contraposades.” Aquesta definició, fonamental per entendre el moviment modernista, és de Henry Van de Velde, el 1902.

Gran salsera

Van de Velde

Portant fins les últimes conseqüències aquesta proposta d’autonomia de la línia podem ja esperar els primers resultats abstractes de Kandinsky. L’arabesc florit de l’Art Nouveau, deslligat de referències a la figuració objectiva, porta inevitablement a les primeres aquarel·les abstractes de 1910 i a tota la sèrie d’Improvisacions i Composicions d’aquells anys. 

Aquarel·la sense títol (1910)

Vassily Kandinsky

Dama amb margarides (1998-1900)

Adolf Mucha

Cosacs (1910)

Vassily Kandinsky

Hi ha altres element que intervenen en aquest procés, però la ruptura es produeix a través de l’Art Nouveau. Però per comprendre plenament el camí que porta Kandinsky a aquesta forma d’abstracte-expressionisme líric, és necessari afegir la suggestió que en ell va exercir la música. Des dels títols de les seves obres a les referències en els seus assaigs teòrics, les referències a la música són freqüentíssimes.

En aquells anys Kandinsky era amic íntim de Schönberg, que també pintava, i va participar en les primeres exposicions de Der Blaue Reiter.  

La mirada roja (1910)

Arnold Schönberg

Schönberg va posar nom a la “melodia de timbres”: Klangfarbenmelodie. Argumentava que hauria de ser possible construir una melodia de timbres, una línia en la qual s'assigni cada nota a un instrument diferent. “No puc estar d'acord sense reserves amb la distinció entre color i alçada tonal. Trobo que una nota es percep pel seu color, una de les dimensions és la seva altura tonal. El color, llavors, és el regne més gran, on l'alçada no és sinó una de les seves províncies ... Si l'oïda pogués discriminar entre diferències de color, seria possible inventar melodies construïdes amb colors. Però, ¿qui s'atreveix a desenvolupar semblants teories?” Aquesta és la idea que es desprèn de les Cinc peces per a orquestra Op.16, de les quals ja n’hem sentit la 3a (Farben) i la 4a (Peripetie). Des d’una altre enfocament molt diferent, molt allunyat dels expressionistes vienesos, Stravinsky, en la Dansa dels cotxers, juga amb els timbres de l'orquetra, esmicolant la melodia en petits fragments i repartint-los entre diferents instruments. Dansa dels cotxers Petruixka (1911) Igor Stravinsky El resultat del plantejament de Stravinsky, però, és més proper al collage dels cubistes que a les composicions coloristes de Kandinsky, i, evidentment, molt lluny de la Klangfarbenmelodie de Schönberg.

La influència del Jugendstil també es va deixar sentir en Paul Klee, però no de forma decisiva, si bé en la seva obra es pot descobrir que certs “detalls” de Klimt el van ajudar a elaborar el seu llenguatge. També va tenir íntimes relacions amb la música i fou un excel·lent intèrpret (tocava el violí). Però el que més es reflecteix en la seva obra és la sòlida formació i coneixements literaris. Li agrada infinitament Mozart, però també els poetes grecs, Cervantes i Gogol. Dels artistes contemporanis l’interessa Alfred Kubin, el prodigiós “blanc-negrista” del que compren plenament la seva tenebrosa substància poètica. 

Criatura mítica (1903)

Alfred Kubin

L’Estany 1905)

Alfred Kubin

Parla d’ell en el seu diari: “fugia d’aquest món perquè no el podia suportar físicament. Però es va quedar a mig camí; sent el desig del cristal·lí, però no aconsegueix lliurar-se del fang llefiscós del món real.” 

També l’interessava Van Gogh i Ensor, però possiblement, la major influència de totes la va exercir l’encant d’Orient: Tunísia, Egipte, els països de l’Asia Manor i la civilització islàmica en general.

Mit dem braunen Spitzen (1915)

Paul Klee

Catedral oriental (1932)

Paul Klee

La formació de Klee és molt diferent de la de Kandinsky; no l’interessa la teosofia ni l’antroposofia com a Kandinsky, per això el seu estil busca la definició, la concisió i la sobrietat que neix del màxim rigor, de la màxima perícia. 

Però, per les raons que hem exposat, l’evasió de Klee sempre és en la continuïtat de la natura. Amb la seva excepcional i subtilíssima fantasia, crea una encantadora faula en la que el regne mineral, el regne vegetal i  el regne animal es troben en espais còsmics i universos estel·lars. No és fàcil sortir dels jardins de Klee.

Jardins del Sud (1936)

Paul Klee

Klee busca el subtil esquelet de les fulles, l’ànima d’un bri d’herba, l’esquema de la circulació de la saba en el tronc d’un arbre, la geografia dels nervis que serpentegen en el cos terrestre; busca la vida en un estat germinal. 

Bauhaus

La Bauhaus va ser fundada per Gropius el 1919 a Weimar com una escola lliure d’arts i oficis orientada a donar un coneixement teòric-pràctic de les arts aplicades, de l’art industrial i de l’artesania. Era una escola democràtica, nascuda en el clima de la república de Weimar. La Bauhaus recollia el tema positivista en una perspectiva socialista. El manifest de 1919 deia: “Formem una nova  comunitat d’artífex sense la distinció de classe que alça una arrogant barrera entre artesans i artistes”.

També Klee, al menys durant un temps, va creure en el socialisme de la Bauhaus i en el poder de redempció social de l’art. I hi va creure vivament, amb oberta esperança.. El final de la conferència que va fer el 1924  ho confirma plenament:

“Encara no tenim aquesta força final perquè el poble no està amb nosaltres. Però nosaltres busquem un poble. Hem començat allà, a la Bauhaus, amb una comunitat a la que consagrem tot el que tenim.”     

En el període de la República de Weimar (1919-1933), hi va haver un ressorgiment de la cultura i de les arts, i molt especialment dels moviments avantguardistes. Entre els signes d’obertura i llibertat creativa hi trobem, significativament, la fundació de l’escola Bahuhaus. L’art de d’Oscar Schlemmer, mestre de la Bauhaus, va seguir un procés d’esquematització de les figures fins a convertir-se en una variant figurativa del constructivisme.  Vestuari del Triadisches Ballett   dissenyat per Oscar Schlemmer Oscar Schlemmer va estrenar el 1922 el Triadisches Ballett. La música d’aquest ballet, que s’emmarca dins del corrent anomenat Nova Objectivitat,  és de Paul Hindemith. Triadisches Ballett Suite per a orgue mecànic (1922) Paul Hindemith

Les diferències i desavinences entre Stravinsky i Schönberg són conegudes. Stravinsky deia que Schönberg era més un químic musical que un artista, mentre que Schönberg creia que Stravinsky només pensava en satisfer els seus clients. Són dues mostres dels comentaris sarcàstics que es proferien un a l'altre. Tots dos van acabar vivint a Los Angeles, i ja van assegurar-se que tothom sàpigues que s’ignoraven mútuament. Al voltant d'aquesta enemistat hi ha una anècdota musical que trobo interessant i divertida: en l’òpera Moisès i Aaró de Schönberg –escrita rigorosament segons els cànons dodecafònics-, en l’escena de l’adoració al vedell d’or es descriu una festa en la que el poble d’Israel  balla una dansa desenfrenada. En aquest moment, la música deixa de ser dodecafònica per ser clarament una paròdia de la música de Stravinsky i de Weill. Està clar que la intenció de Schönberg és relacionar la música dels seus rivals amb la banalitat de l’escena. Una mostra del llenguatge dodecafònica de l’obra Moisès i Aaró (1930-32) Arnold Schönberg I a continuació el fragment de l’òpera Moisès i Aaróque en que Schönberg parodia la música de Stravinsky. El sarcasme també anava dirigit a Kurt Weill i, en general, a tota la música que es feia a Alemanya duran el període de la república de Weimer Moisès i Aaró (1930-32) Arnold Schönberg D’altra banda, Stravinsky, que sempre s’havia manifestat molt reticent amb el llenguatge dodecafònic, després de la mort de Schönberg va experimentar amb aquesta tècnica i compongué unes quantes obres que es podrien considerar dodecafòniques.    A Sermon, A Narrative and a Praye de 1961. Igor Stravinsky