SOMNI I REAITAT EN EL SURREALISME
La reunió dels amics (1923-34)
Max Ernst
El problema de la llibertat
El que Dadà no
podia fer per la seva pròpia naturalesa ho va intentar el surrealisme. Dadà
trobava la seva llibertat en la pràctica de la negació; el surrealisme intenta
donar a aquesta llibertat el fonament d’una “doctrina”. És el pas de la negació
a l’afirmació. Moltes de les posicions dadaistes es mantenen destructives però adquireixen una fisonomia diferent.
Si l’anarquisme pur dels dadaistes apuntava únicament als humors absurds de
la seva polèmica, arribant, com a molt, a la concepció de llibertat com un
vitalista refús de tota convenció, el surrealisme es presenta amb la proposta d’una solució que garanteixi a l’home
una llibertat positivament realitzable. Al refús total, espontani i primitiu de
Dadà, el surrealisme oposa la recerca experimental i científica, recolzant-se
en la filosofia i en la psicologia. Dit d’una altra manera, oposa a l’anarquisme
pur un sistema de coneixement.
La posició de Dadà era una posició
provisional, produïda per la nàusea de la guerra i perseguida en l’esfondrament
de la postguerra. Ara els temes havien canviat, i la situació tendia a
congelar-se. Els escàndols eren menys eficaços per mantenir viu el significat
de la revolta intel·lectual contra la societat. Així i tot, la fractura de la
crisi continuava oberta i seguia produint aflicció.
La consciència d’aquesta fractura en el surrealisme va ser, des del principi, agudíssima: fractura entre art i societat, entre món exterior i món interior, entre fantasia i realitat. Per aquest motiu, tot l’esforç del surrealistes va tendir a trobar una mediació entre dues ribes, un punt de coincidència que permetés posar remei a les laceracions de la crisi. En l’expressionisme i en el propi dadaisme també hi trobem el sentiment de la fractura i de la crisi, però només en el surrealisme la recerca de solucions va ser una obstinació específica.
El problema de la llibertat segueix sent la qüestió fonamental dels
surrealisme. Per això, igual que Dadà, tampoc es presenten com una escola
literària o artística. El lema de Rimbeau,
“La literatura és una idiotesa””, és també el seu lema: l’aposta que estava en
joc és més important que l’art de fer quadres o escriure versos.
“L’art autèntic d’avui –escriu Breton
al 1926-, està lligat a l’activitat
social revolucionària: tendeix a la confusió i a la destrucció de la societat
capitalista”.
D’esquerra a dreta: Tristan
Tzara, Paul Éluard, André Breton,
Jean Arp, Salvador
Dalí, Yves Tanguy, Max Ernst,
René Crevel i Man Ray,
París 1930
Vet aquí, doncs, un altre dels aspectes nous del surrealistes: la voluntat
de superar les posicions de protesta i de rebel·lió per arribar a una explícita
posició revolucionària.
Dit això, però, segons els surrealistes, el problema de la llibertat
presenta dues cares: la de la llibertat individual i la de la llibertat social,
a la que s’hi ha d’arribar a través de la revolució, és premissa indispensable
per a realitzar la completa llibertat d’esperit.
De 1923 a 1935, la investigació de Breton, guia espiritual del moviment, es
dirigeix a aclarir aquests dos termes de la qüestió. Dos noms, que en l’aventura
surrealista tindran un pes determinant, presideixen aquesta investigació: Marx i Freud. Marx com a teòric
de la llibertat social; Freud com a teòric de la llibertat individual.
La voluntat del surrealisme d’irrompre en la història, i
fins i tot en la política, per crear les condicions de llibertat material i
espiritual de l’home, és una voluntat moderna. El que és realment decisiu en el
surrealista és que es tracta d’un moviment que sent en el seu conjunt la necessitat
de teoritzar i realitzar tal exigència.
Posició política
El surrealisme es va inclinar decididament cap a la política
l’estiu de 1925, un any després de la publicació del Primer Manifest, escrit per Breton.
Dos anys més tard, Aragon, Breton, Eluard i Péret entraven
al Partit Comunista francès.
André Breton, Paul Eluard,
Tristan Tzara
et Benjamin Perret.
Les diferències, però, no van tardar a manifestar-se,
tant entre els surrealistes i el PCF, com entre els mateixos surrealistes. El 1933
Breton i Eluard van deixar el Partit Comunista. Així i tot, l’orientació
general del moviment no va canviar, i la guerra d’Espanya unirà a tots els
surrealistes contra el feixisme franquista.
Esperant
l’execució (1937)
André
Masson
Al juny de 1936, Eluard deia en una conferencia celebrada a Londres:
“Ha arribat el temps en el que tots els
poetes tenen el dret i el deure d’afirmar que es troben profundament arrelats
en la vida dels demés homes, en la vida comú (...) Hi ha una paraula que sempre m’ha emocionat i
m’ha fet sentir una gran esperança; la més gran, la de vèncer a les potències
de la ruïna i de la mort que plana sobre els homes; aquesta paraula és: fraternització.(...)
Els poetes dignes d’aquest nom, com els proletaris, es neguen a ser explotat. La
poesia verdadera està en tot els que no s’ajusta a aquesta moral, a una moral que,
per mantenir el seu ordre i el seu prestigi, no sap fer altra cosa que
construir bancs, casernes, presons, esglésies i prostíbuls. ”
Aquestes paraules assenyalen bastant,
per sobre de les diferències personals o de partit, l’orientació viva, oberta i
rica dels surrealistes en un moment difícil de la història d’Europa.
L’automatisme
En el text d’Eluard
queda per explicar la unió d’aquests noms: Marx,
Sade, Lautréamont... El “diví marquès” i l’autor de Chants de
Maldoror són posats com exemples d’una profunda rebel·lió moral: Sade, perquè “va voler retornar a l’home
civilitzat la força del seus instints primitius”; Lautréamont, per la desenfrenada violència del seus sentiments; ambdós,
resumint, perquè lluitaven aferrissadament contra el que és falç i artificial,
contra una “realitat mentidera i indigent” que humilia l’home.
Marquès de Sade
Sade és considerat pels surrealistes com “la més autèntica anticipació de Freud i de tota la psicologia moderna”.
La qüestió és: restituir a l’home la seva potència, que segles de prejudicis, d’ofenses
i d’inhibicions han trepitjat. També això és una revolució, i a aquesta
revolució individual Freud va
aportar algunes eines insubstituïbles en els seus estudis particulars sobre la
psicologia del somni i de l’inconscient.
En el Primer Manifest Breton
ret homenatge explícit al fundador del psicoanàlisi: “Gràcies a ell -explica-
la imaginació tal vegada estigui a punt de reconquerir els seus drets”.
Una part important de la
nostra vida la passem dormint. Perquè, doncs, no serà possible pensar en el
punt de trobada d’aquests dos estats, somni i vigília, aparentment
contradictoris, en el que tots dos es resolguin donant lloc a una espècie de
realitat absoluta, de surrealitat? Aquesta
és la perspectiva surrealista de Breton.
És necessari aprendre a deslliurar les forces del nostre jo inconscient, fins i tot en l’estat de vigília; és
necessari trobar la manera de fer intervenir en la vida dissipada dels nostres
dies la veu soterrada del nostre esperit.
Heus aquí el que és el surrealisme,
un mitjà d’alliberament total de l’esperit i de tot el que se li assembli
La pintura metafísica és un moviment pictòric que
neix a Itàlia a l’entorn de la primera Guerra Mundial. El capdavanter d’aquest
moviment fou el pintor Giorgio de
Chirico.
El seu ideal és anar més enllà del món empíric.
Naturalment, l'obra de diferents investigadors de la ment humana va deixar la
seva empremta en la pintura metafísica, i en destaca sobretot per la seva
enorme influència la psicoanàlisi de Sigmund
Freud.
Allò que més
destaca en l'aspecte visual d'aquest moviment és l'ús continuat
d'imatges oníriques, que consisteixen habitualment en places de
ciutats imaginàries, probablement italianes, en les quals una barreja
d'objectes juxtaposats conformen un món visionari més
arrelat en el funcionament de l'inconscient que no pas en la realitat
física convencional o en la raó desperta. El moviment metafísic va ser
essencial per al desenvolupament del surrealisme, el dadaisme, el realisme màgic o l'art conceptual.
Viquipèdia
Piazza (1913)
Giorgio de Chirico
|
Segons Breton, el surrealisme és “automatisme
psíquic pur, per mitjà del qual s’intenta expressar, verbalment, per escrit o
de qualsevol manera, el funcionament real del pensament. És un dictat del
pensament, sense la intervenció reguladora de la raó, aliè a tota preocupació
estètica o moral”.
André Breton
“Automatisme” és, doncs, la paraula clau
de la poètica surrealista. Breton
aconsella: “Escriviu de pressa, sense
tema preconcebut, escriviu suficientment de pressa per no poder refrenar-vos i
per no tenir la temptació de rellegir el que heu escrit. La primera frase se us
acudirà per ella mateixa, ja que a cada segon que passa hi ha una frase,
estranya al nostra pensament conscient, que desitja exterioritzar-se”.
“Bell com la trobada casual d’una maquina de cosir i un
paraigua en la taula d’operacions”, escriu Max
Ernst.
L’expressió figurativa
Però, arribats a aquest punt, es planteja el problema de
l’expressió figurativa. La pintura i l’escultura no gaudeixen de la mateixa
possibilitat que la ràpida transcripció automàtica de la paraula. Pierre Naville, director de la revista Révolution Surréaliste, el 1925 va
arribar a dir que “no existeix una pintura surrealista”.
A aquesta afirmació Breton
va respondre amb un assaig publicat l’any 1928 en el qual defensava que l’error
perpetrat al llarg de la història ha estat pensar que els models en la pintura
només es podien prendre del món exteriors: “l’obra plàstica, per respondre a la
necessitat de revisió absoluta dels valors reals sobre els que avui tots els
esperits estan d’acord, s’inspira, doncs, en un model interior o no podré ser”.
La interioritat a que es refereix Breton no és, certament, aquella a la que pretenia referir-se Kandinski. No hi ha res més allunyat
dels surrealistes que l’espiritualisme kandinskià.
La pintura surrealista parteix d’un principi bàsic, la
presa de consciència de la “traïció” de les coses sensibles: les “coses” estan
fixades en l’esclavitud d’una societat equivocada, i elles mateixes són
esclaves de la lògica convencional i es troben sotmeses al gris usatge dels
costums.
Així doncs, l’objectiu de la pintura
surrealista és subvertir les relacions de les coses, contribuint a precipitar
la crisis de consciència general, que és la primera finalitat del surrealisme.
Però la pintura surrealista també tendeix
a la creació d’un món en que l’home trobi el meravellós: un regne de l’esperit on s’alliberi de tot el pes, de
tota inhibició i i de tots els complexes, conquerint una llibertat inigualable
i incondicional.
Conseqüentment, la poètica de l’automatisme
portat al fet plàstic va impulsar als surrealistes al descobriment d’una sèrie
de procediments. No tots foren originals , en efecte, alguns ja s’havien
inventat en l’època dadaista, com el fotomuntatge o el collage, però el surrealisme en va modificar el caràcter i els
orientà cap a altres significats.
Un dels principis creatius del surrealisme és la dissimilitud de les imatges que proposa.
És a dir, que no aproxima dos fets a dos realitats que d’alguna manera s’assemblin,
sinó dues realitats el més allunyades possible l'una de l’altra.
“Objectes surrealistes” de Man Ray
Les primeres obres de “música concreta” de Pierre Schaeffer tenen un caràcter
surrealista a causa de la juxtaposició inesperada d'objectes de so, com els
cants de sacerdots balinesos, una barcassa al riu Sena i el soroll de
cassoles en Etude aux casseroles
(1948) o en Prosopopée I (Simfonia per un home sol, 1949-50)
Etude aux casseroles (1948)
Pierre Schaeffer
Prosopopée I
(Simfonia per un home sol, 1949-50)
Pierre Schaeffer
|
L’artista surrealista, quan acosta dues
imatges de la realitat que semblen inconcebibles, negant així la seva dissimilitud, provoca a qui l’observa un “shock” violentíssim que
posa en marxa la seva imaginació per insòlits indrets de l’al·lucinació i del
somni.
Telèfon
llagosta(1936)
Salvador
Dalí
La imatge surrealista és, doncs, un atemptat al principi d’identitat. Els anomenats “objectes surrealistes” no tenen cap altre significat. En aquests cassos l’automatisme es posa en marxa per l’impuls gratuït d’un objecte “trobat” que actua de “provocador òptic”. El procediment és anàleg al del fotomuntatge o collage en la seva accepció ernstiana. Els precedents dels “objectes surrealistes” els hem de buscar en algunes proves dadaístiques de Duchamp i de Picabia.
Partint d’aquelles primeres suggestions el surrealisme ha
recorregut un llarg camí, especialment cap a l’any 1930. Els “objectes” inventats
s’han classificat en grups segons la seva categoria: “objectes transsubstanciats”,
d’origen afectiu; “objectes per a projectar”, d’origen oníric; “objectes-màquines”,
d’origen fantàstic-experimental; “objectes-models” d’origen hipnòtic, i molts d’altres.
Potser el més
significatiu sigui el primer grup, els inicis del qual es remunten a
Giacometti, amb la seva Boule suspendue
(1930).
Boule suspendue (1930)
Alberto Giacometti
Aquesta obra és encara massa plàstica, massa escultural
des del punt de vista surrealista. Mirar aquests “objectes” amb ulls estètics
seria trair el seu caràcter.
Així doncs, l’automatisme surrealista es pot
provocar de diferents maneres. L’únic que cal fer és trobar la manera d’intensificar la irritabilitat de
les facultats de l’esperit. A més dels procediment ja descrits del fotomuntatge
i de l’objecte “trobat”, Max Ernst en
suggereix un altre, el que ell anomena frottage.
El procediment és bastant senzill i recorda un joc infantil, el de col·locar un
full de paper sobre una moneda, fregar per sobre amb un llapis per fer sortir l’efígie.
Ernst ho va fer amb trossos de
fusta, fulles vegetals, tela de sac, etc
L’Evadé (1925)
L’aplicació d’aquest procediment per part d’Ernst es remunta al 1925, i
ell mateix recorda que el precursor de la teoria del “provocador òptic” va ser Leonardo da Vinci:
“Heu-lo aquí: si observes algun mur ple de brutes taques o en el qual
es destaquen pedres de diverses substàncies, i si et proposes idear un
paisatge, podràs veure allà, sobre aquest mur, les imatges de diferents
paisatges, muntanyes, rius, roques, arbres, planures, grans valls i colls de
múltiples formes; podràs veure allà encara nombroses figures de batalles i de
ràpides accions, estranys aspectes de rostres i actituds, i altres infinites
coses que podràs integrar en formes d'art.”
|
La intuïció d’Ernst amb l’objecte “trobat” serà desenvolupada per Salvador Dalí amb la seva teoria de la imatge múltiple o imatge paranoica. Segons Dalí,
es tracta d’una activitat paranoico-crítica,
és a dir, del “mètode espontani de coneixement irracional basat en l’associació
interpretativo-crítica dels fenòmens del deliri”.
Dalí explica que “sobre la base d’un procés netament paranoic
ha sigut possible obtenir una imatge doble, és a dir, la representació d’un
objecte que, sense la més mínima modificació figurativa o anatòmica, sigui al
mateix temps la representació d’un altre objecte absolutament diferent, ... La
imatge doble, l’exemple de la qual pot ser la imatge d’un cavall que, al mateix
temps, és la imatge d’una dona...”
Visage
Paranoico (1935)
Salvador
Dalí
La imatge
desapareix (1938)
Salvador
Dalí
Quan es parla d’art
surrealista s’ha d’observar que sempre es tracta d’un art figuratiu. L’abstracte,
i en particular l’abstracte geomètric no hi cap en la naturalesa del surrealisme,
els extrems del qual, Arp i Miró, es troben molt lluny de ser
classificats d’abstractes.
Això és
així perquè no es pot ser surrealista sense comprometre’s d’alguna manera amb
una representació.
De la mateixa manera que el surrealisme no pot deixar de
ser figuratiu, la música de Stravinsky, tot i els desafiaments rítmics i
harmònics, mai va deixar la melodia, més o menys lligada a una tonalitat o modalitat, com a referencia narrativa.
Un exemple d’això pot ser l’Histoire du soldat, escrita l’any 1918, en la que Stravinsky,
per fer-ne una paròdia, necessita recolzar-se en la representació melòdica d’una
marxa o d’un tango.
Marche royale. Histoire du soldat (1918)
Igor Stravinsky
Ragtime. Histoire du soldat (1918)
Igor Stravinsky
|
Però, el surrealisme
anava més enllà del realisme màgic al
que s’encaminava una bona part dels artistes alemanys de la Nova Objectivitat. Només
De Chirico, amb les Places d’Itàlia havia fet a partir de
1910 alguna cosa semblant, anant més enllà del realisme màgic per arribar a les
platges del surrealisme.
Piazza (1913)
De Chirico
En un escrit de 1914, De Chirico
expressa una sèrie d’idees que tenen més d’una afinitat amb el surrealisme:
"Per a que una obra d’art sigui considerada verdaderament immortal, és
necessari que surti completament dels confins de l’humà: el bon sentit i la
lògica la perjudicaran. D’aquesta manera, s’acostarà al somni i a la mentalitat
infantil."
Les Places d’Itàlia de De Chirico
van exercir una gran influència concreta en els surrealistes de París. En Max Ernst, com ja s’ha vist, la
influència fou gairebé decisiva.
Aquis submersus (1919)
Max Ernst
La pintura de De Chirico, que
ell anomenarà posteriorment metafísica
(com ja hem vist més amunt en aquest mateix capítol), presenta, precisament,
aquells aspectes onírics que els surrealistes van tractar de desenvolupar. És
una pintura que neix de la memòria arquitectònica italiana clàssica, en una atmosfera
de lluïdíssim i estètic absurd. Solitud, silenci, fugues perspectives, ombres
nítides estampades en el llises llambordes, porxos d’ombra, cels antics, volums
nets, estàtues solitàries i, a vegades, una forma de vida, una nena que corre empenyent un cèrcol, homes que
passen, un tren a la llunyania.
Mistero
e malinconia di una strada, fanciulla con cerchio (1914)
Giorgio de Chirico
El problema de la relació entre somni i representació és fonamental
per l’art surrealista, però no es pot dir que tots els problemes que això suposa fossin resolts. ¿Havia de limitar-se a reproduït la imatge irracional dictada pel seu jo inconscient,
sense afegir ni treure res? Dalí parla de pintura com “d’una instantània de
colors de la concreta irracionalitat”. Era aquesta la definició justa? O aquesta posició hauria portat als
surrealistes només a un nou gènere de naturalisme descriptiu?
Dalí exposa aquest oli l'any
1934 a la galeria Jacques Bonjean de París i posteriorment a la galeria
Julien Levy de Nova York. Introdueix ambdós catàlegs
amb aquest fragment de text: "Fotografia instantània en colors a mà,
imatges subconscients, surrealistes, extravagants, paranoiques,
hipnagògiques, extrapictòriques, fenomenals, superabundants, superfines,
etc...de la irracionalitat concreta...".
|
No és difícil reconèixer que dins d’aquests
límits es va encallar l’art de Dalí
i de Delvaux, per citar només dos
exemples dels més coneguts. La “instantània del irracional concret” de Dalí queda desacreditat, i l’artista
català acaba per ser expulsat del surrealisme el 1936.
Sens dubte, Max Ernst segueix
sent el representant més qualificat d’aquesta pintura. Cap al 1925 es troba en
plena possessió dels seus mitjans i és amo absolut de la poètica surrealista. És
l’època que comença a pintar els seus boscos,
les seves visions còsmiques i,
després, les seves ciutats.
Ernst aconsegueix cotes
de sòlida poesia. Una espècie de primitiva dialèctica de la naturalesa penetra
en la seva creació; les coses perden el seu significat per adquirir-ne un
altre: la fusta es torna mar, l’anell es torna sol, la tapisseria es transforma
en muralla d’arbres, en floresta petrificada, i una sèrie d’ornaments es tornen
en aglomeració d’una ciutat.
El gran
bosc (1925)
Max Ernst
Max Ernst
motrant à une jeune fille la tête de son père (1926)
Max Ernst
La
ville pétrifiée (1933)
Max Ernst
+.JPG)
L’absència de compositors oficialment adscrits al
moviment surrealista francès, fa difícil determinar quins músics o quines obres
musicals es poden considerar surrealistes. Un dels compositors proper a
aquest moviment va ser Francis Poulenc.
Ball masqué de 1932 és una de les seves composicions que
es consideren en la línia d’aquest moviment.
|
Un altre artista que també es va vincular al surrealisme va ser André Masson. Dotat d’una capacitat
pictòrica tal que es podia dir que Masson
aconseguia “pintar en surrealista” de manera espontània. El fons de la seva
pintura és un obsessiu erotisme que plasmava a la tela amb un garbuix de
símbols. Elements postcubistes i picassians es barregen en un estil híbrid,
atapeït i confús.
Amour (1925)
André
Masson
Les constel·lacions
(1925)
André
Masson
L’oiseau
mort (1925)
André
Masson
Bastant diferent és Joan Miró,
surrealista des del Primer Manifest. Miró és un primitiu del surrealisme. Breton
deia d’ell que la seva “personalitat es va quedar en l’estil infantil”. L’automatisme
el va ajudar a aconseguir l’absoluta espontaneïtat. És difícil trobar un
artista ,és “feliç”. No necessita, com Ernst,
recórrer als “provocadors òptics” o als “procediments” que intensifiquen la
irrealitat de l’esperit per trobar la llibertat psíquica de la invenció, que és
el pressupost surrealista.
Les imatges brollen de la seva fresca emoció interior amb una profusió que
no té límits. La seva producció a vegades pot semblar brillant, elegant, i
desimbolta, però la seva “facilitat”, que també frega la frivolitat, penetra de
cop en un regne de gràcia on acaba tota dispersió, donant vida a un seguit de
sensacions subtils, vibrants i reiteratives, l’íntima substància de les quals
és l’alegria i la innocència.
Pintura (1925)
Joan Miró
Els guant
blanc(1925)
Joan Miró
L’estiu(1938)
Joan Miró
Entre els artistes
surrealistes, Yves Tanguy i René Magritte ocupen un lloc particular,
pintors que prefereixen atendre’s a la primeríssima accepció surrealista de l’atzar
objectiu. Tot i així, Tanguy manipula
un univers que apareix com el resultat d’una sèrie d’ejaculacions còsmiques més
que com una combinació alògica d’una objectivitat existent.
Le Testament de Jacques Prévert (1925)
Yves Tanguy
La capa sensible (1933)
Yves Tanguy
En canvi, Magritte es manté fidel a l’atzar
objectiu. Amb una tècnica pictòrica fotogràfica, reprodueix les incongruències
d’un món desconstruït i reconstruït segons els mòduls d’una amarga
al·lucinació.
Banyista (1925)
René
Magritte
La
violació(1925)
René
Magritte
La Clef des champs(1925)
René
Magritte
André Souris (1899-1970) va ser un compositor belga que va mantenir una estreta relació amb el
grup surrealista d’aquest país, del que en formaven part els pintors René
Magritte i Paul Delvaux, així com el poeta Paul Nougé, autor de textos als que Souris hi posà la música.
Quelques airs de clarisse juranville (1928)
André Souris
I amb un estil molt stravinskià, la marche i la polka de Rengaines pour quintette à vent (1939), és un clar gest de complicitat amb Història d’un soldat.
Marche(1939)
André Souris
Polka(1939)
André Souris
|
Però, a més d’aquests, hauríem de referir-nos a molts altres artistes que
van tenir un contacte amb el surrealisme i que formaren part d’aquest moviment.
D’alguns ja n’hem parlat, i són aquells que procedien del Dadà, com Picabia, Duchamp, Giacometti i Arp. D’altres van confluir en el surrealisme
o s’hi van acostar més tard. Entre ells, i durant un cert període que comença
el 1926, també s’hi troba Picasso, a
pesar de que sempre va afirmar que ell mai havia sigut surrealista.
Banyista vora el mar (1930)
Pablo
Picasso
El que sembla evident és que la interpretació de molts crítics, que pretenen tancar el surrealisme en l’àmbit de la còpia naturalista
del somni o de la irrealitat concreta, és una interpretació totalment parcial i insuficient, que pot servir per a Dalí
o Magritte, però que no es pot
aplicar de cap manera a Ernst o Miró.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada