L'expressionisme belga, eslau i italià
A Bèlgica
El moviment expressionista belga es
va formar i manifestar més tard respecte l’expressionisme alemany. Però
el 1909 ja es troben els protagonistes més rellevants del que serà l’expressionisme
belga: Gustave de Smet, Constant Permeke, Fritz van den Berghe i Albert
Servaes. L’expressionisme alemany va tenir poca ressonància a Bèlgica, tot i
que el 1912, a Brussel·les, es van exposar quadres de Marc, Kandinsky i alguns altres expressionistes alemanys. En realitat, Bèlgica
seguia vivint la seva aventura figurativa de manera autònoma.
L’home
amb l’ampolla (1920)
Gustave
De Smet
La seva
casa a Blaricum (1920)
Fritz van
den Berghe
Recol·lecció
dels agricultors (1905)
Albert
Servaes
El 1916, Permeke va pintar un grup
de quadres que marquen el verdader inici de l’expressionisme belga. La ferida
que va rebre el 1914 al front d’Anvers el va portar a Anglaterra, lluny de la
seva terra i la seva gent, i precisament aquesta llunyania va aguditzar la
nostàlgia del seu mar, dels seus camps i dels homes que els habiten.
L’estranger (1916)
Constant
Permeke
El
carnicer (1916)
Constant
Permeke
L’estranger i El Carnicer constitueixen el punt de
partida d’un discurs figuratiu ple, massís i èpic, que només es tancarà el
1952, any de la seva mort.
Al final de la guerra Permeke torna al seu país i se’n va a
viure a una caseta davant del mar. James
Ensor, en un discurs en honor a Auguste Oleffe, va dir d’ell: “A l’Est, un horitzó més proper detenia la meva vista. Allà un jove pintor ignorat treballava sota el gran far: hirsut, jove, ros
com Oleffe, aquest artista llença al mar els seus quadres inacabats, sacrifici digne
dels antics. Ell simbolitza l’esforç de l’art jove i incomprès: jo pronuncio aquí
el nom de Constant Permeke, el més modest de tots.”
Auguste Oleffe (1867-1931) pintor belga del que es diu que “supera l’impressionisme per
la magnitud del tacte i, sense sacrificar les seduccions de la llum, es casa
amb negres sumptuosament profunds amb tons brillants i clars.”
El port
d’Ostente
Auguste
Oleffe
|
En Permeke hi ha alguna cosa de l’Ensor que va pintar el mar tumultuós o
el remer. Però rere els grumolls terrosos de color, rere una paleta de color de
cuir, fosca i densa, els camperols de Brueghel
i, fins i tot, del primer Van Gogh. És
realment un flamenc: no li falta el sentiment robust i sanguini de l’existència,
però tampoc li falta, com Rembrandt,
el sentiment tràgic de la vida. Així, en les seves imatges no hi ha mai debilitat,
sinó un pensament enèrgic, un pessimisme heroic.
El remer
James
Ensor
Ball de
noces a l’aire lliure
Pieter
Brueghel
El teixidor
Vincent van Gogh
Els dos
mariners germans (1923)
Constant
Permeke
El pa de
cada dia (1950)
Constant
Permeke
En el panorama de la música belga del segle XX no hi ha cap personalitat significativa
que s’imposi. La figura més rellevant és Paul Gilson, sobretot pels
alumnes que va deixar, alguns dels quals s’agruparen sota el nom de “Sintetistes”.
En general els compositors de la primera meitat de segle, encara influenciats pel postromanticisme alemany i rus, no participen dels
moviments musicals europeus contemporanis. Si en les arts plàstiques l'expressionisme va arribar tard, en el terreny musical no és fins entrada la segona meitat
de segle que trobem compositors integrats en els nous corrents artístics.
David van de Woestijne
David van de Woestijne, deixeble de Gilson, és un dels compositors flamencs més interessants, amb experiències en el camp de la música electrònica.
David Van de Woestijne (1963)
La música electroacústica va néixer després de la Segona Guerra Mundial. És un concepte que engloba la música concreta i la música electrònica.
La música concreta
es basa en la manipulació de sons i sorolls a través de gravacions magnetofòniques.
Els seus orígens es troben en les experiències futuristes de Pratella, Busoni i Luigi Russolo,
amb invents curiosos com l’intonarumori. Edgar Varese, del que ja hem mencionat Ionització, va ser deixeble de Busoni.
La música
electrònica fa servir només sons generats per aparells o instruments
electrònics. Els primers instruments purament electrònics van ser el Theremin (1918) i les Ones Martenot (1928). La música electrònica fa els seus primers passos a la Casa de la radio de Colònia a principis dels anys cinquanta del
segle passat. El compositor més destacat és sens dubte Karlheinz
Stockhausen
Les Céphalopode (1964)
Institute for Psychoacoustics and Electronic Music
David Van De Woestijne
Victor Legley (1915-1994) és un compositor flamenc, deixeble de Jean Absil, autor de 124 obres, que guanyà un segon premi de Roma.
Victor Legley
Buscant música belga del segle XX m’ha cridat l’atenció
trobar-me amb més d’una composició per a saxòfon com a instrument solista. I
ben mirat no és estrany si tenim en compte que Adolphe Sax (1814-1894) -inventor del saxòfon-, va néixer a Bèlgica.
Paul Gilson Jean Absil |
Si molts
expressionistes alemanys havien arribat a la progressiva dissolució de la
forma, Permeke, en canvi, necessita d'una forma compacta, sòlida i resistent. Però si els expressionistes alemanys
que van confluir en la Nova Objectivitat van sentir la necessitat d’una forma
gràfica, analítica i descriptiva, Permeke
tendeix, en canvi, cap a una forma plàstica i sintètica, perquè els seus sentiments
són simples i elementals.
Per aquesta raó
tendeix a un dibuix dur, marcat i essencial, i també per això acull el mètode
de l’esquematització cubista. Així, introdueix la sigla de l’angle, de l’aresta
i el quadrat en la construcció de les seves imatges. El seu cubisme està tot
aquí; no té res a veure amb la poètica cubista de París.
Constant Permeke
En Permeke l’eloqüència és continguda i precisa, però en ella s’observa la mateixa passió humana que l’uneix, en
molts aspectes, al realisme del segle XIX, a Mille, i a Daumier, si
bé la sintaxi formal que utilitza ja està profundament modificada.
L'expressioisme eslau
A l’expressionisme nòrdic, a l’alemany i al belga s’hi ha d’afegir un expressionisme eslau que va trobar la seva sortida a l’Europa centro-occidental, a Berlín, Dresden i París, és a dir, a les grans capitals artístiques on nombrosos pintors i escultors de l’est europeu emigraven els primers anys vint del segle. Els artistes que hem de recordar són Segall, Chagall i Soutine.
L'expressioisme eslau
A l’expressionisme nòrdic, a l’alemany i al belga s’hi ha d’afegir un expressionisme eslau que va trobar la seva sortida a l’Europa centro-occidental, a Berlín, Dresden i París, és a dir, a les grans capitals artístiques on nombrosos pintors i escultors de l’est europeu emigraven els primers anys vint del segle. Els artistes que hem de recordar són Segall, Chagall i Soutine.
Segall va arribar a París l’any 1906 i es
traslladà a Dresden quatre anys més tard. Allà va conèixer a Dix i a Grosz. La seva pintura no participava del gust gràfic dels dos artistes
alemanys. Ell expressava l’obsessiu sofriment de les seves figures d’una manera
bastant semblant a Les demoiselles d’Avignon
de Picasso, és a dir, el Picasso protocubista, entregat a les
experiències de la cultura primitiva.
Kaddish (1917)
Lasar Segall
El 1912, seguint l’exemple
de Nolde i Pechstein, se’n va a la recerca de terres verges i s’embarca cap a
Brasil. La dècada de 1920, quan ja ha tornat del Brasil, és provablement la millor època de Segall. De sud-americà havia portat una visió de paisatges
intensos, però plens de calma.
Menino com lagartixa(1924)
Lasar Segall
Bananal (1927)
Lasar Segall
Segall seguia pintant, però no aconseguint
deslliurar-se dels pressentiments de la tragèdia imminent que envaïa els llenç
de molts altres artistes. Ell, però, refusava l’esperit destructiu que tant
havia arrelat en tants altres artistes. Ell es sentia solidari amb la comunitat
humana i va tenir ocasió d’aprofundir dolorosament en esclatar la Primera
Guerra Mundial, en un camp de presoners civils en el que va ser reclòs com a
ciutadà rus.
Aquesta experiència,
encara que entre incerteses i vacil·lacions, decideixen la seva orientació i li
permeten obtenir resultats més segurs en el seu art els anys que segueixen
immediatament al conflicte. Record de
Vilna, Els meus avantpassats, Interior de pobres, juntament amb la Família malalta, són de les seves obres
més significatives i completes.
Interior
de pobres (1920)
Lasar Segall
Els meus avantpassats (1920)
Lasar Segall
La família malalta (1921)
Lasar Segall
L’any 1924 torna
definitivament a Brasil, però la seva inspiració no canvia. El seu “cub-expressionisme”
seguirà sent la característica estilística fonamental del seu art. Èxodes,
guerres, pogroms, seguiran poblant les seves teles amb un to solemne de
lamentació fins gairebé la fi dels seus dies.
Progrom (1937)
Lasar Segall
Chaim Soutine
Carcassa de bou (1924)
Chaim Soutine
El pollastre plomat (1925)
El col·legial blau(1937)
Chaim Soutine
Le groom(1925)
Autoretrat (1916)
Chaim Soutine
Autoretrat (1918)
Chaim Soutine
Autoretrat (1922-23)
Chaim Soutine
El naixement de
Venus (1484-1486)
Nau d’immigrants (1939)
Lasar Segall
Guerra (1942)
Lasar Segall
Gairebé tota la música russa del segle
XX està “segrestada” per la política cultural soviètica. I la música
soviètica pateix entre l’ambigüitat i la paradoxa. Per una part per la premissa
“tot el que és verdaderament genial és accessible a tots” (frase que contrasta amb la de Shönberg "...si és art, no és per a tothom, i si és per a tothom, no és art") i per altra part, el fet que les forces anticomunistes, que menyspreen el
progrés, escolten la música del passat (Txaikovski), que és entenedora per a
tothom. Per satisfer les autoritats oficials, els compositors han de procurar
arribar a tots els públics amb un llenguatge que, d’acord amb l’esperit de la
revolució, hauria de ser, en certa manera, innovador.
El crític musical Nestiev precisa que la
pàtria no només ha d’afirmar la seva presència en un títol o en alguns temes,
sinó constituir una substància profunda de totes les obres, ja que afirma que
“les entonacions, harmonies, timbres i
ritmes musicals no són més que una sèrie de sons inerts, si estan
desproveïdes d’un pensament imaginat”.
Aquest concepte es situa a les
antípodes de les formes més avançades de la música occidental. El “formalisme”
dels compositors russos serà motiu de constants denúncies de les autoritats
soviètiques.
Però el soviets no van adoptar
aquestes actituds musicalment “reaccionàries” a partir de la revolució. A
Leningrad, el 1924, es van celebrar
les Vetllades de Música Occidental Contemporània, on s’escoltaven i discutien
obres de Strawinsky, Hindemith, Milhaud i Schönberg. El 1934, en presència de crítics musicals occidentals, es van poder escoltar
les obres de Xóstakovitx Le Boulon i Lady Macbeth que posteriorment van ser condemnades.
Le Boulon (1931)
Dmitri Xóstakovitx
Contingut del text extret de:
Panorama de la Música Contemporánea
Claude Samuel, Ed. Guadarrama S.L.Madrid
|
Marc Chagall, com també Segall, sent el tema dels
camperols pobres, dels rodamóns i dels desvalguts. D’altra banda, és un tema
del que la literatura russa n’està impregnada i la seva presència es nota també
en la pintura democràtica del segle XIX. Però ell ho transporta al mon de la faula:
en aquest regne somniarà la felicitat per als pobres.
El 1910 ja havia estat a París i hi va
tornar el 1923 passant per Berlín. Ell també va rebre la influència cubista però
només com la possibilitat de superposar imatges, d’encaixar les unes amb les
altres i de fer-les viure simultàniament, encara que fossin diverses, en la
mateixa superfície del quadre. El seu cubisme és de naturalesa arbitrària i
fantasiosa i no té cap mena de rigor geomètric. En ell actuaren amb més vivesa
les icones camperoles de la seva terra, el seu espontani primitivisme i el seu
misticisme popular.
Jo i el poble (1911)
Marc Chagall
Introducció al teatre jueu (1920)
Marc Chagall
Així doncs, la poètica de Chagall està
ancorada en el sentiment, i en la simpatia de les relacions humanes. El cor de
Chagall és innocent i la seva ànima està plena d’ingenuïtat.
El violinista (1912)
Marc Chagall
Les maries de la Tour Eiffel (1938-39)
Marc Chagall
Això és el que expliquen els seus
quadres i els seus colors. Ell va transformar en imatges el seu desig de pau i de
gràcia per als homes. Però també sap crear imatges de dolor, com en La mort, pintada a San Petersburg, a l’escola
de Bakst, a on sent a parlar per
primera vegada de Gauguin, de Van Gogh i de Cézanne, dels que percebrà algunes influències, com en El borratxo
de 1912 o en El venedor de diaris de 1914. Però, fins i tot en aquests cassos, el
seu dramatisme es dilueix en el sentiment i en el pathos de la pietat.
La mort (1908)
Marc Chagall
El borratxo (1912)
Marc Chagall
El venedor de diaris (1914)
Marc Chagall
Chagall i el circ
“Per
a mi, el circ és una visió que passa i desapareix com un món. Els pallassos,
els genets, els acròbates formen part de la meva imaginació, ja que els seus
colors i les seves màscares em transporten a altres deformacions psíquiques
que somnio en la pintura”
Marc Chagall
  
El malabarista
El circ
El circ vermell i blau
La música de circ
més típica, reconeguda universalment, és
L’entrada dels gladiadors, del compositor
txec Julius Fučík (Praga 1872 – Praga 1916).
Originàriament era una marxa militar, però el compositor canadenc Louis
Philippe Laurendeau en va fer un arranjament per a banda que rebatejà amb
el nom de Thunder and Blazer (Llamps i trons). Aquesta versió és la que es va popularitzar, ja des de principis del segle XX, en
el món de l'espectacle i especialment del circ .
Entrada de gladiadors (1897)
Thunder and Blazes
Julius Fučík
|
Chagall i el violí
      
El Klezmer és un gènere de música dels jueus descendents de les comunitats de la Renània, a l’Oest d’Alemanya, que té el seu origen en les sinagogues de l’Europa de l’Est. Sent jueu com era Chagall és fàcil imaginar que la música dels violins que inunden els seus quadres fos semblant a aquesta.
Volachl i Kolokeikes
El solo de violí de la primera melodía es una Volachl, (melodía rumano-jueva). La
segona, interpretada per la banda, és una Kolokeikes (danza
ucraniana).
|
Marc Chagall, entre 1908 i 1910 va estudiar a San
Petersburg amb Leon Bakst a l’Escola
Aziagintseva. Bakst, pintor,
dissenyador de vestuari i escenògraf, formava part del moviment
artístic Mir iskusstva, juntament
amb Benois i Diaghillev.
A París, des de 1909 fins a 1918, va ser dissenyador escènic
dels Ballets Russos de Diaghillev. Va realitzar les pintures escèniques dels ballets Cleopatra (1909), Shajerezade (1910), Carnaval
(1910), Narcissus (1911) i Daphnis et Chloé (1912) entre altres.
 Leon Bakst
Narcissus
Música de Nikolai Tcherepnin
|
Chaim Soutine, alumne de l’escola de Vilna (Lituània) com Segall,
és més angoixant i més consumit en passions que Chagall. París l’acull el
1911. Viu una existència difícil, precària i desordenada juntament amb el seu
amic íntim Modigliani. En la seva manera de viure no només hi ha una
actitud dels bohémies, sinó aluna
cosa més seriosa. Hi ha l’eco de la poètica de Rimbaud, en la que
desesperació i protesta s’uneixen en una voluntat autodestructiva.
Inflamat per les
paraules del poeta “...llarg, immens i
raonable desordre de tots els sentit.”, veu en la revolta, en la seva malaltia,
en el deliri, en la bogeria i, en definitiva, en tot allò patològic l’únic
regne de la seva llibertat. És l’epíleg més tràgic de decadentisme.
El vell molí (1922-23)
Chaim Soutine
Paisatge (1919)
Chaim Soutine
Soutin pinta instintivament sense preocupar-se
dels corrents artístics ni de les tendències dominants a París. Està obsessionat
per les seves imatges, en les que aboca convulsivament les seves passions i els presagis de
destrucció.
Paisatge de Cagnes (1923)
Chaim
Soutine
Pinta la carn esquarterada que veu penjada
en els ganxos de les carnisseries, els pollastres desplomats que veu als
taulells de les botigues, amb la seva nuesa gairebé obscena. Aquesta carn
trossejada, aquests indefensos i impúdics animals, morts i exposats,
adquireixen un valor simbòlic; hi ha en ells un remot record de les massacres
perpetrades en els guetos, de mísera gent degollada.
El bou escorxat (1925)
Chaim Soutine
Com en Segall, en Soutin també
aflora la tristesa secular del seu poble perseguit. Així, en els nois que
pinta, en els escolanets, en el botons d’hotel, hi ha tendresa per la fràgil
innocència oferta als cops del destí.
Chaim Soutine
Sembla que tots
aquests motius, aquestes intuïcions confuses, es troben condensades en l’Autoretrat de 1918, a l’edat de vint-i-quatre anys. La imatge que Soutine pinta en el quadre és la d’una desferra
humana, d’una criatura ofesa en el seu cos i ànima. Així és com ell es va presentar
a si mateix, però també és com ell veia a tots els homes humils, exposats i
condemnats.
Chaim Soutine
L’expressionisme italià
És convenient parlar ara de Modigliani, per l’íntima unió que el
lligà a Soutine i també pel seu mateix origen jueu, comú també a Segall i Chagall.
Modigliani va absorbir gran part de les suggestions
estètiques difoses en l’aire de París a començament del segle: des de Cézanne a Toulousse-Lautrec, passant per l’escultura negra, el Picasso de l’”època blava” i l’”època
rosa”, l’Art Nouveau i el cubisme.
Per tant, en ell actuen inclinacions
humanitàries i aristocràtiques, populistes i decadents. Hi ha alguna cosa en
ell que l’empeny a un esteticisme refinat i alguna cosa que l’impulsa cap una
veritat humana aguda i més estudiada en el seu fons.
L’expressionisme de Modigliani no és desassossegat ni inquiet; de fet, més aviat és de
secreta passió, d’un espècie de cremor interior que, en traslladar-la al
quadre, ell tanca en un subtil embolcall estilístic. És, en definitiva, un
expressionisme que fa ostentació de la seva elegància i de la seva primorosa
cadència.
Dona amb barret gran (1917)
Amadeo Modigliani
Podríem dir que es tracta d’un
expressionisme melòdic. Això es pot constatar en la fluïdesa de la línia modiglianesca, en una definició gràfica
que recorda bastant, fins i tot en el gust per la deformació, la tradició
florentina, de Botticelli a Pontormo: amagriment de les figures, colls
llargs i prims, espatlles estretes i caigudes, nitidesa del dibuix.
Sandro Botticelli
Aquests elements característics de l’estil
de Modigliani s’observen particularment en els nus: aquí la línia té totes les possibilitats
de modular-se, i en la subtil inquietud i l'erotisme estilitzat s’uneixen
íntimament a la flexuositat (curvatures) voluptuosa de la forma. A la que hi afegeixen
intensitat els vermells, els rojos-marrons i els rojos-ocres dels cossos sempre
blans i càlids, i sempre en un fràgil desig de perdició.
Dona nua estirada (1919)
Amadeo Modigliani
No es pot dir que la inspiració de Modigliani tingui un sol sentit. Especialment
en els retrats, desplega una gama sorprenent de sentiments, des de la ironia a
l’afecte, des de la simpatia a l’amor, i és precisament en la gama diversa del sentiments
el que el permet no esterilitzar-se en la sigla figurativa que s’ha inventat i
que repeteix a cada quadre
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Modigliani va ser com una flamarada que imprevisiblement
desprèn llum i calor i imprevisiblement s’apaga. Va morir el 1920, destruït per
una vida desordenada. Literats i directors de cine van teixir en torn d’ell una
fàcil literatura: El peintre maudit era
un argument massa suggestiu per no explotar-lo. Però existeix un Modiglian sense faules ni mites
literaris de gust dubtós: és un Modiglian
autèntic, un pintor una mica delicat, una mica femení, però ben definit en
el seu llenguatge i en la seva poesia.
Modigliani era de Liorna, però París el va absorbir i va
acabar per donar-li la seva empremta. En canvi, hi ha un altre artista de la
costa liornesa que la capital francesa el va influenciar poc. És Lorenzo Viani. També ell, com Modigliani, Soutine i Chagall, va
viure a la Ruche, un edifici del barri de Vaugirard reservat als ateiliers de pintors, però ni de bon
tros va aconseguir adquirir un to parisenc.
.jpg)
A diferència de Modigliani, Viani tenia una autèntica arrel plebea. L’amargura per
la traïció dels ideals de Risorgimento,
que havia enverinat els últims anys dels vells macchiaioli, el seu anticlericalisme, juntament amb la inflamada
predicació del primer socialisme llibertari, que porta un aire de redempció
social a la gent més pobre, van seduir completament Viani.
L’anarquisme era l’expressió més
immediata i primitiva de la rebel·lió contra la injustícia. Viani, abans de matricular-se a l’Institut
de Belles Arts de Lucca, el 1900, va ser el cap del grup anarquista Viareggio
Delenda Chartago.
Aquests fets no tindrien importància si
no constituïssin part important de l’art
de Viani. El seu esperit refractari,
rebel, i el seu furiós amor pels
desheretats, els pobre diables, la gent de mar i els rodamóns el portaren a
accentuar el seu humor, els seus
gustos i els seus modals. No només ha abraçat la seva causa sinó
també la seva manera de pensar i de parlar el seu dialecte, el seu argot.
Aquesta és la gent que ell pinta.
Vecchi pescatori
Lorenzo Viani
Viani sentia la necessitat d’un llenguatge
trencat, bast, truculent, ple de faltes gramaticals i de sintaxi, tenyit amb la
mateixa violència i brutalitat amb que la vida havia deformat i vilipendiat als
seus personatges, als seus amics de dolor quotidià. Aquí és on Viani s’entesta, tossut, feréstec i rancorós.
Coneix a Daumier, a Toulouse-Lautrec, a Steinlen i a Forain.
La femme au boa noir (1892)
Henri de Toulouse-Lautrec
Les camarades (1917)
Théophile Alexandre
Steinlen
La preuve (1905-15)
Jean-Louis Forain
Segueix els seus passos, inicia el seu
camí, a estrebades, a salts, desordenadament, però perseguint un mateix
objectiu: expressar un món de sofriment i de rebel·lió. Davant els temes que vol
representar no s’està per orgues, va sempre directe de l’emoció a l’expressió,
escurçant fins al mini la distància entre els dos moments. Per això, Viani, es va construir un llenguatge que
té més de dialecte que de llenguatge pròpiament dit. Viani es deixa portar, sense mida, exagera; però també en això
conserva l’autenticitat, la deixadesa populatxera, forta i directa.
Il folle (1907-09)
Lorenzo Viani
Amanti (Anarchici) (1910)
Lorenzo
Viani
La parigina (1911)
Lorenzo Viani
“Benedizione dei morti del mare” (1914-16)
Lorenzo Viani
Il Filosofo
Brissimisakis (1917)
Lorenzo Viani
Il derelitti (1929)
Lorenzo Viani
Són imatges de còlera, de tragèdia,
d’amenaça, imatges molt diferents de les de Munch. En Viani no hi ha desequilibri psicològic; només hi ha una
fúria sumària contra els enemics dels pobres i un amor espinós i descontent cap
a ells.
Com
hem vist a bastament, la Gran Guerra del 14 va condicionar profundament els
moviments artístics d’avantguarda. Les manifestacions en el món de l’art marcades per aquest fet son abundants, especialment en les arts plàstiques, en el món
musical són més escasses. Alfredo
Casella, el 1915, és a dir en plena guerra, va escriure Pagine di guerra. És una obra per a
piano a quatre mans en la que Casella descriu
les impressions suggerides després de veure imatges
cinematogràfiques de la guerra. L’obra es divideix en quatre parts amb títol
ben il·lustratius:
I.Nel Belgio: sfilata di
artiglieria pesante tedesca.
II.A Franá: davanti alle
rovine della cattedrale di Reims
III.A Russia: carica di cavalleria cosaca
IV. Alsàcia:
croci di legno ...
Pagine
di guerra (1915)
Alfredo
Casella
En un sentit diferent però inspirat
també en el context bèl·lic, Gian Francesco Malipiero va escriure el 1917 Pause del silenzio. En
paraules del mateix compositor, l’obra “es va concebre durant la guerra, quan va ser més difícil trobar el
silenci (…) Precisament a causa dels seus orígens tumultuosos, no hi
ha desenvolupaments temàtics ni altres artificis.”
Pause del silenzio (1917)
Gian Francesco Malipiero
Una mica extemporani al moviment expressionista, però pel seu posicionament polític i de compromís social, em sembla important mencionar també d Luigi Dallapiccola (1904-1975).
El mateix
Dallapiccola explica. “Estava
treballant en la meva primera òpera Volo
di notte quan van començar a circular
rumors estranys que el feixisme podria donar pas, després de l’exemple de
Hitler, a una campanya antisemita... M’hauria agradat protestar, però vaig
sentir que tots els meus gestos haurien estat en va. Només a través de la
música podria expressar la meva indignació...”
Canti di prigionia (1938-41)
Luigi Dallapiccola
|
Ottone
Rosai, com també Viani,
va tenir des del principi –des que al 1911 pintés l’aquarel·la El brivall- una actitud polèmica i revoltosa que
expressava amb un brusc rebuig de les tendències oficials i reformistes.
Els personatges de Rosai s’han guanyat un lloc segur en la
pintura italiana. Vestits amb jaquetes desgraciades i ridículs abrics, estan
asseguts al voltant de la taula de la taverna i juguen a cartes en silenci;
miren el seu got de vi amb aire absent, caminen per estrets carrerons deserts;
esperen desolats, asseguts en un banc... Són personatges que Rosai coneixia des
de la infància: carreters, traginers,
músics ambulants, prostitutes, forners, taverners, lladres; una humanitat que
pinta, especialment entre 1920 i 1930.
L’Attesa
(1920)
Ottone
Rosai
Conversazione
(1922)
Ottone
Rosai
Guitarrista
(1927)
Ottone
Rosai
Excepte un breu període futurista
cap al 1913...
Natura
morta futurista (1913)
Ottone
Rosai
Dinamismo
bar San Marco
Ottone
Rosai
.... l’itinerari del seu art sempre va estar estretament connectat amb la recerca de l’expressivitat de les imatges de la seva terra i de la seva gent, la que omple els barris més populars de Florència. Una recerca de l’expressió nua, sense distraccions.
Carabinieri in via Toscanella
(1927)
Ottone Rosai
Giocatori di toppa, (1948)
Ottone Rosai
Autunno (1950)
Ottone Rosai
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada