Capítol 5 LA NEGACIÓ DADAISTA (II)

Els manifestos

En el pla teòric, si es pot parlar de “teoria” en el cas del dadaisme, els escrits de Tzara segueixen sent, sens dubte, els textos fonamentals, des de La première aventure celeste de Mr. Antipyrine, de 1916, als manifestos de 1918 i 1920. L’estil, el llenguatge i el lèxic d’aquestes pàgines són d’una excel·lent novetat, explosius, nerviosos, insolents i sorprenents. Humors filosòfics, satírics, burlescs i lírics es confonen amb una tensió intel·lectual autèntica, amb un autèntic anhel que dóna a la desimboltura verbal de Tzara una força real més enllà del que és merament escandalós:

“Els que estan amb nosaltres conserven la seva llibertat. No reconeixem cap teoria. Ja n’hi ha prou d’acadèmies cubistes i futuristes, laboratoris d’idees formals. L’art serveix per amuntegar diner i acariciar als gentils burgesos? Les rimes ajusten el seu dringar en les monedes i la musicalitat rellisca al llarg de la línia del ventre vist de perfil.”  

L’energia de Dadà li va venir, sobre tot, dels intel·lectuals no artistes o d’aquells artistes que sabien brandar esplèndidament la ploma, com . 

Die Sonata in Urlauten (1932) Kurt Schwitters

Després d’escoltar la Sonata in Urlauten de Kurt Schwitters, inevitablement ve a la memòria To-Ca-Ti-Co-To-Ca-Ta (1978) de Carles Santos. Tot i que és una composició que s’emmarca clarament en el moviment minimalista, té, també, aquesta gestualitat tan pròpia del dadaisme.  To-Ca-Ti-Co-To-Ca-Ta (1978)  Carles Santos

La realitat és que en el moment en que neix Dadà, en el camp de l’art ja estaven afirmades totes les principals tendències modernes. Així, el dadaisme va acabar sent anticubista, antifuturista i antiabstraccionista amb els mitjans, les troballes i les innovacions del cubisme, del futurisme i de l’abstraccionisme. El que s’anomena “art dadaista” no és, certament, una cosa definida ni clarament anunciada, sinó una verdadera miscel·lània d’ingredients que ja apunten als altres moviments. 

Tatlin a casa (1920)

Raoul Hausmann

I, en canvi, en els productes més autèntics de l’art Dadà hi ha alguna cosa diferent, alguna cosa que neix d’una poètica profundament diferent. En efecte, mentre el cubisme, el futurisme i l’obstruccionisme constructivista tenen una base positivista, el dadaisme, com l’expressionisme, descansa en la base contrària. Els motius de naturalesa plàstica que interessen als altres artistes no interessen en absolut als dadaistes. Ells no “creen” obres, sinó que fabriquen objectes. El que interessa d’aquesta “fabricació” és, sobre tot, el significat polèmic del procediment, l’afirmació de la potència virtual de les coses, de la supremacia de l’atzar sobre les normes, la violència explosiva de la seva presència irregular entre “autèntiques” obres d’art. Per tant, a aquests “objectes” dadaistes hi va unit essencialment un gust polèmic, una arbitrarietat irreverent i un caràcter del tot provisional, bastant allunyat de la idea de constituir un exemple estètic, com, en canvi, era el cas del cubistes, els futuristes i els abstractes.

És el mateix Tzara el que en el Manifest sobre l’amor dèbil i l’amor amarg de 1920 va sintetitzar eficaçment aquets mètode de “fabricació”. Vegem, per exemple, el que aconsella per fer un poema dadaista:

Agafeu unes tisores.
Trieu un article del diari que tingui la llargària que penseu donar al vostre poema.
Talleu tot seguit amb cura cadascun dels mots que formen l'article i fiqueu-los en una bossa.
Sacseu amb delicadesa.
Traieu tot seguit cada retall, l'un darrere l'altre, en l'ordre que hagin eixit de la bossa.
Copieu-los a consciència.
I heus ací "un escriptor infinitament original i d'una sensibilitat encisadora encara que incompresa per la massa".

Marcel Duchamp, al 1913 va escriure dues obres musicals. La primera, Erratum Musical, és una partitura de tres veus derivades del procediment casual. Durant la visita d’Any Nou a Rouen el 1913, va compondre aquesta peça vocal amb les seves dues germanes, Yvonne i Magdeleine, ambdós músics. Van agafar de manera aleatòria vint-i-cinc notes d’un barret que va des del Fa fins al Do i fins al Fa més alt. Les tres parts vocals de l'Erratum Musical estan marcades en seqüència com "Yvonne", "Magdeleine" i "Marcel. Erratum Musical, per a tres veus(1913) Marcel Duchamp

Moltes “obres” dadaistes van ser “fabricades” amb el mètode de la “poesia en el barret”, és a dir, recollint els elements més absurds i posant-los junts segons la casualitat de les seves formes, dels seus colors o de la seva matèria.

Opened by Customs 1937–8

Kurt Schwitters

Kurt Schwitters utilitzava de tot: trossos de fusta, de ferro, retalls de llauna, sobres, taps, plomes de gallina, bitllets de tramvia, segells, claus, pedres, cuir, etc. 

Merzbild - Rossfett (1919)

Kurt Schwitters 

Les seves obres estaven fetes exclusivament amb aquests materials. No els feis servir com els cubistes o els futuristes, els quals, en general, només introduïen parcialment algun d’aquests materials. Grosz, recordant Schwitters, deia que el producte d’aquesta activitat dadaista rebia el nom de “pintura de la immundícia”.  Les obres de Schwitters van deixar de ser dadaistes quan va intentar imitar amb els seus fragments els quadres cubistes i els quadres abstractes, és a dir, quan va intentar donar a la seva producció  un valor “estètic”. Efectivament, la repetició és la mort de Dadà

Si fem el paral·lelisme entre les arts plàstiques i la música, les obres musical que correspondrien a dadaistes com Schwitters -que introdueix materials no habituals en l’expressió pictòrica-, fàcilment les confondrem amb obres d’inspiració futurista i surrealista, perquè en realitat tots beuen de fonts molt properes. L’ús de materials sonors inhabituals en una orquestra (màquina d'escriure, pistoles, sirenes...) s’acosta més a la premissa surrealista de “l’objecte fora de context” (“Bell com la trobada casual d’un paraigua i una màquina de cosir en una taula de dissecció). En aquest sentit, el ballet Parade  (1916-17) d’Erik Satie i Jean Cocteau en seria una aproximació. Parade (1916-17) Erik Satie Però si ens agafem a la voluntat antiartística-antiliteraria-antipoètica de Dadà, m’agrada recordar el cicle de cançons Machines agricoles (1919) de Darius Milhaud, els textos de les quals són descripcions de catàlegs i instruccions d'ús d’aquestes màquines. Machines agricoles, Op. 56: No. 5  La Fouilleuse-draineuse Darius Milhaud

Dadà a Nova York

Però si la producció Dadà és verdaderament un “gest”, llavors els artistes dadaistes per excel·lència van ser Duchamp i Picabia, els quals el 1917 a Nova York es van entregar a una activitat anàloga i encara més avançada que la dels dadaistes suïssos i alemanys. Ja a l'any 1913, a París, Duchamp havia agafat un posa-ampolles i una roda de bicicleta i els havia firmat tranquil·lament com a “obra” seva. I, Nova York, va arribar a enviar a l’exposició  del Saló dels Independents un urinari, un producte comercial fabricat en sèrie, amb el títol de Font. Duchamp havia actuat com autèntic dadaista.

Posa-ampolles (1913-14)

Marcel Duchamp

Roda de bicicleta (1913-14)

Marcel Duchamp


Font (1917)

Marcel Duchamp

Picabia, per la seva part, edita la revista 391, on publica els seus dibuixos d’esquemes mecànics i d’objectes fidelment copiats, i escriu fins i tot poesia. Ja de tornada a Europa al 1918, Picabia anirà a Zurich a conèixer Tzara. Aquí s’adona que Dadà coincideix amb els seus humors i es converteix en un més dels seus actius defensors

Hèlix (1917)

Francis Picabia

Lampe illusion (1917)

Francis Picabia

Novia (1917)

Francis Picabia

Amb Duchamp i Picabia també hi ha Man Ray, el qual començarà una sèrie d’obres formades per materials extrapictòrics heterogenis, però sobre tot en el camp de la fotografia arribarà a resultats notables, amb autèntiques radiografies del món real. Aquestes fotografies dominades per de ciència mistificada, van ser  anomenades “rayografies.”

Cadeau (1921)

Man Ray

Le violon de Ingres, (1924)

Man Ray

Rayografia (1925)

Man Ray

Dadà a Alemanya

Però, els resultats figuratius més interessants del dadaisme són els aconseguits a Alemanya, tant pel grup de Berlín com per Max Ernst a Colònia. Efectivament, són aquests dadaistes els que inventen el fotomuntatge, nom adoptat de comú acord per Grosz, John Heartfield, Baader, Hoech i Hausmann. 

The punching ball (1920)

Max Ernst

The Art Critic (1919-20)

Raoul Hausmann

ADOLF DER ÜBERMENSCH:

Schluckt Gold und redet Blech (1932)

John Heartfield

Da-Dandy (1919)

Hannah Hoech

Fotomuntatge (1920)

Johannes Baader

Fotomuntatge

George Grosz

El primer manifest dadaista es va imprimir a Berlín l’abril de 1918. En aquest text, entre altres coses, s’afirmava:

“Els millors artistes, els més extraordinaris, seran aquells que, a cada hora, immergeixin les vores del seu cos en el brogit de les cascades de la vida i sagnin de les mans i del cor. (...) La paraula Dadà simbolitza la relació més primitiva amb la realitat que ens envolta: amb el dadaisme una nova realitat pren possessió dels seus drets. La vida apareix en una simultània confusió de sorolls, colors i ritmes espirituals que en l’art dadaista son immediatament recollits pels crits i les febres sensacionals de la seva audaç psique quotidiana, i en tota la seva brutal realitat.”

En aquest manifest ja es fregava en certa manera el problema dels materials nous en la pintura. Però en el mateix mes del mateix any Raoul Hausmann abordava el tema amb el seu propi manifest, titulat Cinema sintètic de la Pintura. Tot i així, la idea de fotomuntatge se li va ocórrer a Hausmann uns mesos més tard, durant la seva estança a l’illa d’Usedom, en el mar Bàltic.  A gairebé totes les cases d’aquella illa hi havia penjat a la paret una litografia en color que representava la imatge d’un soldat sobre el fons d’una caserna. Per fer més personal aquest recordatori militar, en moltes cases la cara original del soldat l’havien substituït per la fotografia del familiar que havia sigut o era soldat. Aquest fet suggerí a Hausmann la idea de compondre “quadres” amb fotografies retallades. De tornada a Berlín, es va entregar a això, utilitzant fotografies de premsa i de cinema, i va fer-ne partícips del seu descobriment als seus amics dadaistes de la capital.

En realitat, John Hearfield havia començat a fabricar els seus “muntatges” ja a 1914, quan en el front de la guerra, i intentant burlar la censura, enviava estranyes postals compostes de retalls de diaris i revistes, en les quals imatges contrastants venien aparellades amb intencions crítiques i desmitificadores. Aquestes postals van ser l’origen del fotomuntatge polític de Dadà. 

Fotomuntatge

John Hearfield

El 1931 el fotomuntatge s’havia alliberat de la casualitat i de l’automatisme dels seus elements heterogenis i per l’absurd del dadaisme, i s’havia imposat especialment a l’URSS com instrument de propaganda política i pedagogia, en l’àmbit del Front d’Esquerra de les Arts, l’animador més destacat del qual va ser Maiakovski. Una mica més tard, els fotomuntatges antihitlerians de Heartfield, d’una extraordinària eficàcia, donaran a aquest gènere d’expressió moderna la seva forma més acabada.

Fotomuntatge (1932)

John Heartfield

Però qui  fer l’aportació més aguda a l’expressió del fotomuntatge dadaista pur va ser Max Ernst, ell mateix ha explicat com se li va ocórrer la idea del fotomuntatge, en una pàgina de gran interès, no només per això, sinó també perquè en ella hi ha molt del surrealisme que vindrà després:

“Un dia plujós de l’any 1919, trobant-me en una ciutat a la vora del Rhin, em vaig quedar sorprès per l’obsessió que provocaven en la meva mirada irritada les pàgines d’un catàleg il·lustrat en el que figuraven objectes per a demostracions de caràcter antropològic, microscòpic, psicològic i paleontològic. Vaig veure reunits elements de figuració tan distants que el mateix absurd d’aquest conjunt va provocar una sobtada intensificació de les meves facultats visionàries i va fer néixer en mi una successió al·lucinant d’imatges contradictòries, imatges dobles, triples i múltiples, superposant-se unes a les altres amb la persistència  i la rapidesa pròpia dels records d’amor i les seves visions  de l’entreson.“

El rossinyol xinès (1920)

Max Ernst

Fotomuntatge (1929)

Max Ernst

Així, el que és casual i el que és absurd es complica i tendeixen a obrir-se a un clima d’extàtica fantasia, de realitat metafísica. En aquesta època Ernst va conèixer la col·lecció  de litografies de De Chirico titulada Fiat Modes, que va exercir en ell una influència vivíssima. La metafísica de Chirico farà de vehicle cap al surrealisme.

Fiat Modes (1920)

Max Ernst

Fiat Modes (1920)

Max Ernst

Però als anys 30, el clima polític de l’Alemanya de Weimar va portar em moviment dadaista cap a mitjans expressius i posicions que superaven l’anarquia inicial. El director teatral Erwin Piscator va dir: “...aquest art, si pretenia tenir el mínim valor, només podia ser una arma per a la lluita de classes.”

Dadà a París

Cap a “finals de 1919 –explica André Breton- Tzara arriba a París com un Messies. A les primeres paraules que pronuncia em sembla reconèixer en ell una riquíssima vida interior, i jo accepto sense dubtar les seves propostes més arriscades.”

En realitat, el grup parisenc , compost per Picabia, Aragon, Eluard, Soupault, Ribemont-Dessaignes, el mateix Breton, Péret i altres, ja estaven en marxa des de feia un quant temps. 

Breton, ja al 1917, havia llegit amb Apollinaire els primers números de la revista de Zurich Dadà, i a principis de1919 la revista Littérature, dirigida per Soupault i per ell mateix, s’havia interessat per pel moviment mentre els seus col·laboradors més joves s’aixoplugaven en Dadà III i Dadà IV-V.

Quan arriba a Paris Tristan Tzara, comença en aquesta capital les manifestacions dadaistes. Algunes va ser famoses, com la del Festival Dadà a la Sala Gaveau o la de 1921 a la Sala de la Sociétés Savantes.

André Breton, Cécil Arnauld, Paul Dermée, Phillipe Soupault, 

Paul Eluard, Georges Ribemont-Dessaignes i Benjamin Péret 

la Sala Gaveau.

El to del dadaisme parisenc és càustic, brillant, impertinent i apodíctic*:

 “El futurisme ha mort . De què? De Dadà (...) El cubisme construeix una catedral amb pastís de fetge artístic. Què fa Dadà? L’expressionisme enverina les sardines artístiques. Què fa Dadà? El simultaneïsme encara està fent la primera comunió. Què fa Dadà? (...) Cinquanta francs de propina a qui trobi la manera d’explicar-nos Dadà. (...) Dadà ha existit sempre. La Verge Maria va ser dadaista. Dadà mai té raó. (...)”

*Una proposició apodíctica  sempre és necessàriament verdadera en qualsevol circumstància.

No és possible seguir la crònica dadaista de París, però és necessari subratllar el sentit de l’activisme Dadà. Amb l’escàndol, l’agitació i les caparrades, aquests intel·lectuals buscaven omplir el buit, la desesperació i la nàusea que la guerra i la postguerra havia provocat en ells. L’agitar-se, el moure’s, el cridar, l’insultar eren maneres de no escoltar la veu de angoixa.

Existeix un pessimisme Dadà, un espècie d’humor negre, dinamiter i incívic. L’amic més estimat de Breton, el protadadaista Jacques Vaché, aquell que el 24 de juny de 1917, en l’estrena de Les mamelles de Tirésias, va entrar vestit d’oficial anglès a la platea empunyant una pistola i apuntant als espectadors escandalitzats pel prodigiós erotisme d’ Apollinaire; Vaché, ofegat per l’angoixa, s’havia matat a Nantes el 1918.

Les mamelles de Tirésias és una opéra bouffe en dos actes surrealista amb música de Francis Poulenc, basada en l'obra teatral homònima de Guillaume Apollinaire escrita el 1903 però representada per primera vegada el 1917. L'òpera es va estrenar en el Opéra-Comique a París el 3 de juny de 1947. Les mamelles de Tirésias (1917) Francis Poulenc

Els dadaistes francesos, hereus de Rimbaud, pensaven seguir vivint desinfectant les seves llagues amb l’activisme  provocador. Per tant, no es tracta de buscar grans resultats artístics o literaris en el breu període de vida d’aquest moviment. El bigotis que Duchamp va pintar al rostre de la Gioconda de Leonardo,  firmant la reproducció com una obra seva, o el mico viu que Picabia volia lligar dins el marc buit  per exposar-lo en una exposició col·lectiva, potser van ser les dues “obres” dadaistes més completes. Era un moviment d’emergència, no era una cosa que es pogués reestructurar, encarrilar-se per vies més normals, adquirir una patent legal d’identitat i buscar-se una residència per establir-s’hi per tota la vida. Per tant, era just, i entrava dins de la l’“ògica” dadaista, que Dadà matés a Dadà.

L.H.O.O.Q. Marcel Duchamp L.H.O.O.Q. és una obra de Marcel Duchamp, concebuda per primera vegada el 1919. El treball és un dels que Duchamp anomena ready-mades, o més concretament, un ready-made​​ assistit. Ideat per primera vegada per ell mateix, un readymade consisteix a prendre objectes que han estat produïts en sèrie, normalment destinats a un ús utilitari i aliens a l'art per transformar-los en obres d'art pel simple fet que l'artista els triï i els canviï el nom (com el cas de La font), els signi o simplement els presenti a una exposició. En el cas d'L.H.O.O.Q. l'objet trouvé('objecte trobat') és una reproducció d'una postal barata de La Gioconda de Leonardo da Vinci, en què Duchamp va dibuixar-li bigoti i barba en llapis i li afegí el títol. El nom de l'obra, L.H.O.O.Q. (en francès, pronunciat /el aʃ o o ky/, èl ache o o qu), és un joc de paraules, ja que quan les lletres es pronuncien en francès formen la frase «Elle a chaud au cul», traduït literalment com 'Ella té el cul calent'.

El verdader final del dadaisme tenia aquí la seva explicació, i no en les moltes controvèrsies que esclataren entre Breton i Tzara. A Berlín, oportunament ja a 1920, el dadaisme s’havia acabat com a moviment. A París, el seu final inevitable va serà el 1923: un final inevitable però conscient.

Així doncs, es pot considerar que la definició del dadaisme feta per Arp el 1957 és justa i, en cert sentit, concloent: “Dadà va ser la rebel·lió dels no creients contra els descreguts”.

Honoloulou - pour baryton et piano (1917) Francis Poulenc Honoloulou és l’intermedi vocal de Rapsòdia negra (1917) de Francis Poulenc. Aquesta va ser la primera obra de Poulenc interpretada públicament. L’intermedi vocal, per a baríton i piano és sobre uns versos que suposadament eren d’un poeta de Libèria, però en realitat era un engany, ple de ximpleries i paraules de l’argot parisenc. Honoloulou, pota lama!  Honoloulou, Honoloulou,  Kati moko, mossi bolou  Ratakou sira, polama!  L’anècdota és que el dia de l’estrena, 11 de desembre de 1917 al Théâtre du Vieux-Colombier,  a l’últim moment, el baríton que havia de cantar l’intermedi se’n va desdir, i ho va haver de cantar el mateix Poulenc. Poulenc, que formava part del grup dels sis, va dedicar aquesta obra a Erik Satie (Documentat de Viquipèdia)