Capítol 3.ELS MITES DE L'EVASIÓ (I)

ELS MITES DE L'EVASIÓ

Fer-se salvatges

L’art oficial burgès neix i es consolida quan la burgesia, una vegada ha conquerit el poder, es prepara per defensar-lo de qualsevol atac. És a dir, neix en el moment en que la burgesia  s’adona, com diu Karl Marx, “que totes les armes forjades per ella  contra el feudalisme es tornen contra ella...” L’art oficial encara que manté sovint una aparença realista no podia ser més que antirealista o pseudorealista en tant que la seva funció ja no és l’expressió de la veritat.

El distanciament dels millora intel·lectuals (Baudelaire, Rimbaud...) de les oposicions polítiques i culturals de la seva pròpia classe els portarà a viure una protesta feta, sobretot, d’evasió.

.El cas de Rimbaud és el més típic, va voler treure’s de sobre el cristianisme i les lleis “morals” que regeixen la societat en la que no se sent capaç de viure. Fer-se salvatge. Heus aquí una de les maneres d’evadir-se d’una societat que s’ha tornat insuportable. És el que també va intentar Gauguin.

El mite del salvatge, especialment en la cultura francesa, no era realment una novetat. L’home natural de Rousseau era la integració del mite del bon salvatge en una ideologia política. Al 1794 es decreta l’abolició de l’esclavitud en tots el territoris de França, però no és en l’esperit de la declaració dels Drets de l’Home que ara es contempla la vida dels salvatges.  La societat sembla ja irremissiblement perduda i el mite del bon salvatge és només un vehicle d’evasió d’aquella.

Per altra part, a partir de 1870, França estava reconstruint el seu imperi colonial. D’aquest fet parteix tota una fàcil i equívoca producció artística i literària dedicada a l’exotisme.

En Gauguin hi ha una acritud ver la societat “criminal i mal organitzada” i “governada per l’or” Això fa que el seu exotisme no tingui el to d’una simple evasió sinó que adquireix un clar significat de denúncia. Intenta confondre’s amb la natura: “la civilització m’abandona poc a poc. Començo a pensar amb senzillesa, a no sentir odi pel meu pròxim, millor encara, a estimar-lo. Tinc tots els plaers de la vida lliure, animal i humana. Fujo de tot el que és fictici, entro a la Naturalesa.” L’erotisme és el mitjà fonamental per arribar al perfecte contacte amb l’estat natural.

Femme a la mer 1892

Paul Gauguin

Ahaoe feii? (1892)

Paul Gauguin

Contes Barberes (1902)

Paul Goguin

Tant Gauguin com  Rimbaud pensen que el cristianisme va cometre l’error d’abolir la confiança de l’home en ell mateix i en la bellesa dels instints primitius. Per aquest motiu sosté aspres polèmiques amb els missioners catòlics que perverteixen la “innocència” dels habitants de l’illa. En definitiva, vol defensar els salvatges de la “civilització”, fins a tal punt que aquesta actitud el portarà a la presó.

Seguint els passos de Gauguin, Kandinsky viatjarà al nord d’Àfrica; Nolde als mars de Sud i Japó; Klee i Macke a Tunísia i Barlarch anirà a viure entre els pobres de Rússia meridional.

Ciutat àrab (1905)

Wassily Kandinsky

Àrabs (1909)

Wassily Kandinsky

Emile Nolde

"Papua-Jünglin ge" (1914)

Emile Nolde

Vista de Kairouan (1914)

Paul Klee

St.Gremain B. Tunisia (1914)

Paul Klee

Mercat de Tunísia (1914)

August Macke

Kairouan (1914)

August Macke

Der Berserker (1910)

Ernst Barlach

No són només pintors els que fugen de la civilització, també ho fan escriptors i poetes: Eluard intenta seguir la mateixa ruta que Gauguin a 1924.

El compromís polític de Paul Eluard (militant del partit comunista francès i compromès amb la Resistència en la lluita contra el feixisme) no fa pensar que el seu viatge al voltant del món sigui una actitud d’evasió per disconformitat amb la societat. El viatge es produeix després d’un desengany amorós i fa pensar que potser respon a un altre mena d’evasió. Francis Poulenc va escriure moltes cançons amb poemes d'Éluard.   Aquestes Cinc cançons sobre poemes de Paul Éluard són de l'any 1935

En tots aquests artistes, el mite del salvatge i el primitivisme són part d’una delerosa recerca per retrobar-se a si mateixos, la seva pròpia felicitat i la seva pròpia naturalesa d’home fora de la hipocresia, dels convencionalismes i de la corrupció.

En el context del mite del salvatge ha sortit la paraula “exotisme”. Segurament en podrem tornar a parlar més endavant, però caldria fer referència a aquesta atracció dels artistes de finals del segle XIX per tot allò que era diferent, per les cultures allunyades de la centreeuropea. París, com a Metròpoli d'un imperi colonial, ja tenia coneixement d'altres cultures, però a partir de les Exposicions  Universals (la primera va ser el 1855), van arribar a tots els parisencs mostres de cultures llunyanes i estranyes. Això també va motivar i interessar a molts artistes europeus: l’art japonès va influenciar als impressionistes, en l'Exposició de 1889 els músics francesos van descobrir  les orquestres de Java i Bali (Gamelan), els artistes avantguardistes quedaven fascinats amb les màscares africanes, etc. En l’àmbit musical, al mateix temps que sorgeixen les escoles nacionalistes, l’atracció que suscità  l’exotisme va accentuar l’interès per la música espanyola. Ja hi havia hagut importants precedents, -Obertura espanyola de Glinka(1845), Rapsòdia espanyola de Liszt (1863)-, però des de l’estrena de Carmen de Bizet (1875) -segons diu Miguel Ángel Alegre-, es desferma una espècie d’hispanomania que seduirà el públic francès: Lalo, Simfonia espanyola 1874; Debussy, Madrid, princese des espagnes, 1879,Chabrier, Rapsòdia espanyola per a orquestra, 1883; Chanson espagnole, 1883; Rimsky-Korsakov, Capriccio espayol, 1887; Fauré (Le pas espagnol, 1893); Massenet (El Cid, Òpera i Ballet suite, 1898; Espada, Òpera i Ballet Suite,1908; Don Quijote, Òpera,1910); Satie, Chanson andalouse,1906; Ravel (Rapsodie espagnole, 1907; L’heure espagnole, 1911; Bolero, 1928) i d'altres.  Rapsòdia per a orquestra  Emmanuel Chabrier  Le pas espagnol Gabriel Fauré II Malagueña. Rhapsodie espagnole Maurice Ravel Chanson andalouse (1906) Erik Satie Des del punt de vista centreeuropeu, Espanya era un país exòtic, amb una cultura i costums primitius, i d’una manera semblant, els primers grans èxits del Ballets Russos a París, especialment els ballets de Stravinsky (L’ocell de foc, 1910; Petrutxka, 1911 i La Consagració de la Primavera, 1913) responien a aquesta curiositat que despertava l’exotisme d’una cultura primitiva, que en els seus rituals atàvics sacrificava una jove al déu de la Primvera. Dansa russa, de Petrutxka Igor Stravinsky

Capítol 5 LA NEGACIÓ DADAISTA (I)

LA NEGACIÓ DADAISTA

El cabaret Voltaire de Zurich

El moviment dadaista va néixer a Zurich el 1916. Tristan Tzara declarava en una entrevista a la ràdio francesa el 1950: “Per comprendre com va néixer Dadà cal que ens  imaginem, per una part, l’estat d’ànim d’un grup de joves en aquella espècie de presó que era SuÏssa en temps de la Primera Guerra Mundial i, per altre part, el nivell intel·lectual de l’art i de la literatura d’aquella època. (...) Estàvem decididament contra la guerra, però sense per això caure en els fàcils plecs del pacifisme utòpic.”

El Cabaret Voltaire de Zurich

En aquella època Zurich era el refugi d’innombrables personatges irregulars. Hi havia desertors, emigrants polítics, objectors de consciència, agents secrets i homes de negocis més o menys nets. Hi havia artistes, literats i poetes, aterrats allà per motius diversos. Tzara i Janco, sorpresos per la declaració de guerra de Romania, la seva pàtria, es van veure obligats a quedar-se a Zurich, on s´hi trobaven ja per motius d’estudi:  Tzara matriculat en els cursos de filosofia i Janco en arquitectura.

Cabaret Voltaire

 Al núm.1 del carrer Spielgasse de Zurich

El comunicat de premsa que acompanyava l’obertura de la discoteca diu:  Cabaret Voltaire. Sota aquest nom s’ha format un grup de joves artistes i escriptors amb l’objectiu de crear un centre d’entreteniment artístic. La idea del cabaret serà que els artistes convidats vindran a donar actuacions musicals i lectures a les reunions diàries. Els joves artistes de Zurich, sigui quin sigui la seva orientació, estiguin convidats a presentar suggeriments i contribucions de tot tipus. Dadà i cabaret Voltaire Aquest és un clip d'una pel·lícula sobre dada que he digitalitzat a partirde la la cinta de video. Ted Bachman

Tristan Tzara, Marcel Janco, Hugo Ball, Jean Arp, Richard Huelsenback van ser els homes que van donar vida al Cabaret Voltaire, on va néixer, el 1916, el dadaisme.

Karawane Hugo Ball

En el número 12 del mateix carrer Spielgasse, aquell mateix any, hi vivia Lenin amb la seva muller Krupskaia. Els dadaistes es trobaven sovint amb Lenin pel carrer però ignoraven completament qui era. Fins i tot Tzara va jugar a escacs amb Lenin en el cafè de la Terrasse. 

Cafè de la Terrasse de Zurich, 1916

Però no es pot dir que el moviment dadaista de Zurich es comprometés directament en el camp de l’acció revolucionària, cosa que en canvi sí que van fer els dadaistes alemanys. Allà, els seguidors de Dadà, es va unir a la Lliga Espartaquista (Karl Liebknecht i Rosa Luxemburg) i bastants d’ells van prendre part en les lluites de carrer

El dadaisme a Zurich es va mantenir en l’àmbit d’una violenta negació intel·lectual. Com en l’expressionisme alemany, el fons d’aquesta actitud era la protesta contra els falsos mites de la raó positiva. Però, en el dadaisme, la protesta es porta furiosament fins les últimes conseqüències, és a dir, a la negació absoluta de la raó. L’expressionisme encara creia en l’art; el dadaisme rebutja fins i tot aquesta noció.

Així doncs, Dadà és antiartístic, antiliterari i antipoètic. La seva voluntat de destrucció té un blanc precís que és, en part, el mateix blanc de l’expressionisme; però els seus mitjans són bastant més radicals. Dadà està en contra de la bellesa eterna, contra l’eternitat dels principis, contra les lleis de la lògica, contra la immobilitat del pensament, contra la puresa dels conceptes abstractes i contra tot allò que és universal.

 Propugna, en canvi, la desenfrenada llibertat de l’individu, l’espontaneïtat, l’immediat, actual i aleatori, la crònica contra l’atemporalitat, la contradicció, el no allà on els altres diuen sí i el sí allà on els altres diuen no; defensa l’anarquia contra l’ordre i la imperfecció contra la perfecció. Per tant, en el seu rigor negatiu també està en contra del modernisme, és a dir, l’expressionisme, el cubisme, el futurisme i l’abstraccionisme, acusant-los, en última instància , de ser nous punts de cristal·lització de l’esperit, el qual mai ha de ser empresonat en la camisa de força d’una regla, encara que sigui nova i diferent. Cap esclavitud, ni tant sols de Dadà sobre Dadà.

El dadaisme no és tant una tendència artístic-literària com l’acte extrem de l’antidogmatisme. El que interessa a Dadà és més el gest que l’obra; i el gest es pot fer en qualsevol direcció dels costums, de la política, de l’art i de les relacions. Només importa una cosa: que aquest gest sigui una provocació contra l’anomenat bon sentit, contra les regles i contra la llei; en conseqüència, l’escàndol és l’instrument preferit pels dadaistes per expressar-se.

El dadaisme també va més enllà del significat o de la simple noció de moviment per convertir-se en una manera de viure. Dadà és el desig agut de transformar la poesia en acció. Era, en definitiva, l’intent més exasperat de soldar la fractura entre art i vida, el primer i dramàtic anunci de la qual havia sigut donat per Van Gogh i Rimbaud. 

Euphoria Dadà, 1917

Marcel Janco

No existeix cap corrent musical dadaista propiament dit, però sí que podríem parlar d’obres musicals escrites sota la influència de les idees dadaistes. Potser el músic contemporani al moviment dadaista que s’hi va aproximar més va ser el txec Erwin Schulhoff. Aquesta Sonata n’és un bon exemple.  Sonata eròtica (1919) Erwin Schulhoff  Però, el gust per la provocació i l’escàndol que caracteritzen els actes de Dadà no és nou. Així, per exemple, la Simfonia dels adéus (Simfonia núm.45 de J.Haydn) es podria considerar una transgressió, un atreviment que va en aquesta línia. Però molt més agosarat i provocador va ser Erik Satie el 1893, quan va compondre Vexations, una obra basada en un sol tema que, com va escriure el mateix Satie en la partitura «Per tocar-se 840 vegades seguides aquest motiu, serà bo preparar-se prèviament, i en el major silenci, per immobilitats serioses» Vexations (1893) Erik Satie

Després de viure a Zurich, Tristan Tzara se’n va anar a París. París era el centre cultural del món, allà hi vivien tots els artistes d’avantguarda i intel·lectuals de tota mena vinguts d’arreu. La vida nocturna dels anys 20 a Montparnasse era intenssissima, sobretot a l'entorn dels cèlebres cafès i cabarets: Le Dôme, La Coupole, La Rotonde, La Closerie des Lilas, Le Boeuf sur le toit. La pel·lícula  Midnight in Paris de Woody Allen reflecteix perfectament aquest ambient. Midnight in Paris  Woody Allen  Le Boeuf sur le Toit  Le Boeuf sur le Toit Darius Milhaud En aquests ambients hi predominava el jazz i la música americana (Cole Porter, Gershwin...), però també molts músics europeus participaven d’aquestes trobades. Entre aquests músics, i potser els més propers a les avantguardes artístiques, destaquen els membres del grup dels sis: George Auric, Louis Durey, Darius Milhaud, Francis Poulenc i Germaine Tailleferre.  Tzara cantant una cançó de George Auric El grup dels sis va néixer sota el magnetisme d’Erik Satie, suggestiu i transgressor, que per la seva personalitat va atraure també altres personatges del món cultural: Jean Costeau, Francis Picabia ... Recordem que ell mateix, durant un temps, es va guanyar la vida fent de pianista en cabarets a Montmartre i Montparnasse. Entr’acte (1924) Ballet Relache Erik Satie / Francis Picabia Per aquests cabarets, Satie va compondre algunes cançons, com La Dive de l’Empire i Piccadikky, que ja hem pogut escoltar en el Capítol 3 (II) o Je te veux que podem escoltar aquí. Je te veux Erik Satie