Capítol 3.ELS MITES DE L'EVASIÓ (I)

ELS MITES DE L'EVASIÓ

Fer-se salvatges

L’art oficial burgès neix i es consolida quan la burgesia, una vegada ha conquerit el poder, es prepara per defensar-lo de qualsevol atac. És a dir, neix en el moment en que la burgesia  s’adona, com diu Karl Marx, “que totes les armes forjades per ella  contra el feudalisme es tornen contra ella...” L’art oficial encara que manté sovint una aparença realista no podia ser més que antirealista o pseudorealista en tant que la seva funció ja no és l’expressió de la veritat.

El distanciament dels millora intel·lectuals (Baudelaire, Rimbaud...) de les oposicions polítiques i culturals de la seva pròpia classe els portarà a viure una protesta feta, sobretot, d’evasió.

.El cas de Rimbaud és el més típic, va voler treure’s de sobre el cristianisme i les lleis “morals” que regeixen la societat en la que no se sent capaç de viure. Fer-se salvatge. Heus aquí una de les maneres d’evadir-se d’una societat que s’ha tornat insuportable. És el que també va intentar Gauguin.

El mite del salvatge, especialment en la cultura francesa, no era realment una novetat. L’home natural de Rousseau era la integració del mite del bon salvatge en una ideologia política. Al 1794 es decreta l’abolició de l’esclavitud en tots el territoris de França, però no és en l’esperit de la declaració dels Drets de l’Home que ara es contempla la vida dels salvatges.  La societat sembla ja irremissiblement perduda i el mite del bon salvatge és només un vehicle d’evasió d’aquella.

Per altra part, a partir de 1870, França estava reconstruint el seu imperi colonial. D’aquest fet parteix tota una fàcil i equívoca producció artística i literària dedicada a l’exotisme.

En Gauguin hi ha una acritud ver la societat “criminal i mal organitzada” i “governada per l’or” Això fa que el seu exotisme no tingui el to d’una simple evasió sinó que adquireix un clar significat de denúncia. Intenta confondre’s amb la natura: “la civilització m’abandona poc a poc. Començo a pensar amb senzillesa, a no sentir odi pel meu pròxim, millor encara, a estimar-lo. Tinc tots els plaers de la vida lliure, animal i humana. Fujo de tot el que és fictici, entro a la Naturalesa.” L’erotisme és el mitjà fonamental per arribar al perfecte contacte amb l’estat natural.

Femme a la mer 1892

Paul Gauguin

Ahaoe feii? (1892)

Paul Gauguin

Contes Barberes (1902)

Paul Goguin

Tant Gauguin com  Rimbaud pensen que el cristianisme va cometre l’error d’abolir la confiança de l’home en ell mateix i en la bellesa dels instints primitius. Per aquest motiu sosté aspres polèmiques amb els missioners catòlics que perverteixen la “innocència” dels habitants de l’illa. En definitiva, vol defensar els salvatges de la “civilització”, fins a tal punt que aquesta actitud el portarà a la presó.

Seguint els passos de Gauguin, Kandinsky viatjarà al nord d’Àfrica; Nolde als mars de Sud i Japó; Klee i Macke a Tunísia i Barlarch anirà a viure entre els pobres de Rússia meridional.

Ciutat àrab (1905)

Wassily Kandinsky

Àrabs (1909)

Wassily Kandinsky

Emile Nolde

"Papua-Jünglin ge" (1914)

Emile Nolde

Vista de Kairouan (1914)

Paul Klee

St.Gremain B. Tunisia (1914)

Paul Klee

Mercat de Tunísia (1914)

August Macke

Kairouan (1914)

August Macke

Der Berserker (1910)

Ernst Barlach

No són només pintors els que fugen de la civilització, també ho fan escriptors i poetes: Eluard intenta seguir la mateixa ruta que Gauguin a 1924.

El compromís polític de Paul Eluard (militant del partit comunista francès i compromès amb la Resistència en la lluita contra el feixisme) no fa pensar que el seu viatge al voltant del món sigui una actitud d’evasió per disconformitat amb la societat. El viatge es produeix després d’un desengany amorós i fa pensar que potser respon a un altre mena d’evasió. Francis Poulenc va escriure moltes cançons amb poemes d'Éluard.   Aquestes Cinc cançons sobre poemes de Paul Éluard són de l'any 1935

En tots aquests artistes, el mite del salvatge i el primitivisme són part d’una delerosa recerca per retrobar-se a si mateixos, la seva pròpia felicitat i la seva pròpia naturalesa d’home fora de la hipocresia, dels convencionalismes i de la corrupció.

En el context del mite del salvatge ha sortit la paraula “exotisme”. Segurament en podrem tornar a parlar més endavant, però caldria fer referència a aquesta atracció dels artistes de finals del segle XIX per tot allò que era diferent, per les cultures allunyades de la centreeuropea. París, com a Metròpoli d'un imperi colonial, ja tenia coneixement d'altres cultures, però a partir de les Exposicions  Universals (la primera va ser el 1855), van arribar a tots els parisencs mostres de cultures llunyanes i estranyes. Això també va motivar i interessar a molts artistes europeus: l’art japonès va influenciar als impressionistes, en l'Exposició de 1889 els músics francesos van descobrir  les orquestres de Java i Bali (Gamelan), els artistes avantguardistes quedaven fascinats amb les màscares africanes, etc. En l’àmbit musical, al mateix temps que sorgeixen les escoles nacionalistes, l’atracció que suscità  l’exotisme va accentuar l’interès per la música espanyola. Ja hi havia hagut importants precedents, -Obertura espanyola de Glinka(1845), Rapsòdia espanyola de Liszt (1863)-, però des de l’estrena de Carmen de Bizet (1875) -segons diu Miguel Ángel Alegre-, es desferma una espècie d’hispanomania que seduirà el públic francès: Lalo, Simfonia espanyola 1874; Debussy, Madrid, princese des espagnes, 1879,Chabrier, Rapsòdia espanyola per a orquestra, 1883; Chanson espagnole, 1883; Rimsky-Korsakov, Capriccio espayol, 1887; Fauré (Le pas espagnol, 1893); Massenet (El Cid, Òpera i Ballet suite, 1898; Espada, Òpera i Ballet Suite,1908; Don Quijote, Òpera,1910); Satie, Chanson andalouse,1906; Ravel (Rapsodie espagnole, 1907; L’heure espagnole, 1911; Bolero, 1928) i d'altres.  Rapsòdia per a orquestra  Emmanuel Chabrier  Le pas espagnol Gabriel Fauré II Malagueña. Rhapsodie espagnole Maurice Ravel Chanson andalouse (1906) Erik Satie Des del punt de vista centreeuropeu, Espanya era un país exòtic, amb una cultura i costums primitius, i d’una manera semblant, els primers grans èxits del Ballets Russos a París, especialment els ballets de Stravinsky (L’ocell de foc, 1910; Petrutxka, 1911 i La Consagració de la Primavera, 1913) responien a aquesta curiositat que despertava l’exotisme d’una cultura primitiva, que en els seus rituals atàvics sacrificava una jove al déu de la Primvera. Dansa russa, de Petrutxka Igor Stravinsky

Capítol 3.ELS MITES DE L'EVASIÓ (II)

Avantguarda i decadentisme

Així doncs, gran part de l’avantguarda artística europea té el seu origen en aquesta situació: en abandonar el terreny de la seva classe, els artistes de l’avantguarda es converteixen en déracinés, desarrelats. És cert que no poques vegades experiències d’avantguardisme coincideixen seriosament amb les del decadentisme, però existeix una ànima revolucionària de l’avantguarda que es farà evident cada vegada que un artista trobi amb les seves pròpies arrels un terreny històric capaç de fer-li tornar la confiança.

En canvi, al decadentisme li falta un viu sentit de ruptura:  hi ha en ell una extenuació espiritual més que una insurgència. Si en el decadentisme es troben elements antiburgesos, solen ser elements que es remunten a la nostàlgia d’un Estat prerevolucionari. Si l’oposició a les dures contradiccions de la societat burgesa per part de l’avantguarda es tenyeix amb freqüència de socialisme, no passa el mateix amb l’oposició decadent.

Per captar millor aquesta diferència només cal comparar Gauguin amb un artista com Gustave Moreau. La “matèria” que Moreau tracta en els seus quadres són: exotisme, voluptuositat i mort. Ni tan sols sentia cap inclinació a trencar els cànons formals de la tradició.

El sentit de l’art de Moreau va ser il·lustrat àmpliament per Huysmans en la novel·la À rebours. El Saló de 1876 va marcar l'èxit de Moreau. En la seva novel·la, Huysmans imagina que el protagonista d'À rebours compra dues obres de Moreau i passa llargues hores de contemplació davant d'elles, sobretot davant de Salomé.

Salomé ballant davant Herodes (1876)

Gustave Moreau

Com es pot veure, aquesta visió impregnada de cruel libidinositat, de neurosi sexual i d’eretisme mental es troba molt lluny de Gauguin. En efecte, allà on l’exotisme de Gauguin el mou un impuls vital i s’anima amb una actitud protestatària,  en Moreau  és només fruit de gustos sacrílegs i de contaminacions de missa negra.

També un artista com Odilon Redon es pot incloure en l’àmbit del decadentisme. 

Pégase noir (1909)

Odilon Redon

Potser aquestes breus indicacions ja poden oferir una primera idea del decadentisme, però hem d’afegir que el fenomen és d’amplitud europea: poetes com Stefen Georg (alemanya), Swinburne i Wilde (Anglaterra), Sologob i Zinaida Gippius (Rússia); pintors com Félicien Rops i els prerafaelistes Rosetti, Hugues o Millais es poden considerar dins d'aquest moviment.

Els elements en que es basa la seva poètica són sempre els mateixos: espiritualisme, misticisme eròtic, simbolisme, crueltat i rebuig romàntic de la “normalitat” burgesa.

Les temptacions de Sant Antoni (1878)

Félicien Rops

Pornocratés (1878)

Félicien Rops

Tot i que Claud Debussy és considerat el músic impressionista per excel·lència, l'any 1911 va compondre la música incidental per a l’obra Martiri de Sant Sebastià de Gabriele D’Annunzio, un dels símbols més destacats del decadentisme. Però, així com la pintura decadent no “sentia cap inclinació a trencar els cànons formals de la tradició” (Micheli), la música de Debussy és innovedora i sorprenentment atrevida en harmonies i en ambigüitats tonals. El Martiri de Sant Sebastià (1911) Claude Debussy Richard Straus, amb un llenguatge encara proper a Wagner, el 1905 va estrenar l’òpera Salomé basada en l’obra de teatre d’Oscar Wilde, un dels poetes més representatius del decadentisme anglès  Salomé (1905) Richard Straus

Tot el que va produir el decadentisme anglès i francès, D’Annunzio ho recull i ho amplifica en la seva poesia, en les seves novel·les i obres de teatre. Al 1886, el pintor Giulio Sartorio il·lustra Isoatta Guttadàuro D’Annunzio i anys més tard pinta els seus quadres més grans: La Gorgona i els herois i Diana d’Efes i els esclau, aquest últim inspirat en un quadre de Moreau. Elèctric, elegant i frígid, Sartorio barreja acadèmicament el prerafaelisme i el simbolisme.

La Gorgone e gli eroi (1897)

Giulio Sartorio

Diana d’Efes i els esclau (1895-99)
Giulio Sartorio

Algunes de les obres de Debussy de finals del segle XIX s’inspiren en poemes i textos literaris que sovint són d’autors simbolistes, com ja hem vist anteriorment amb el Misteri de Sant Sebastià. Això fa que algunes d’aquestes obres, pel seu contingut es puguin considera simbolistes però, en canvi,  responen a les característiques musicals del llenguatge impressionista. Aquest és el cas del conegut Prélude à l'après-midi d'un faune, inspirat en un poema del simbolista Mallarmé.  Prélude à l'après-midi d'un faune (1894) Claude Debussy

És difícil, o poc clar, identificar el simbolisme en l’expressió musical. Els  últims anys del segle XIX es solapen diferents corrents  artístiques, algunes derivades de les altres, algunes amb característiques semblants i altres oposades.  Si ja és complicat en alguns cassos distingir entre els diferents “ismes” en una mateixa disciplina artística (impressionisme, simbolisme, decadentisme, expressionisme...), encara ho és més si intentem trobar relacions estilístiques entre les diferents arts. La música sempre acostuma a anar una mica més tard que les altres arts, però en el cas que tractarem ara, es dóna la circumstància que és una obra d’un autor simbolista que va ser musicada per diversos autors en un lapse de temps molt breu, i que cada un d’aquests compositors es situaria en corrents musicals diferents. Es tracte de Pelleas i Mélisande, obra dramàtica de Maeterlinck a partir de la qual Sibelius, Fauré, Wallace, Debussy i Schönberg van escriure les seves respectives òperes homònimes. Pelleas i Mélisande (1892) Jean Sibelius Gabriel Fauré va escriure Pelleas et Mélisande l’any 1898 i dos anys més tard en va fer una suite en cins moviments. El seu quart moviment, la Siciliene, s’ha convertit en una de les pàgines més cèlebres de la música d'aquest autor.  Pelleas i Mélisande (1898) Gabriel Fauré   Pelleas i Mélisande (1900) William Wallace Pelleas i Mélisande (1902) Claude Debussy Pelleas i Mélisande (1903) Arnold Schönberg

Els poetes simbolistes pretenen evocar més que descriure. Un recurs que utilitzen amb predilecció és la sinestèsia. Una mostra paradigmàtica seria el poema Voyelles de Rimbaud: A noir, E blanc, I rouge, U verd, O bleu: voyelles Entre els compositors, el músic sinestèsic per excel·lència és Scriabin. El 1910 estrena Prometeu, una obra simfònic en que els sons estan vinculats a colors predeterminats. Prometeu (1910) Aleksadr Skriabin     Oliver Messiaen és un altre compositor sinestèsic: “Un dels grans drames de la meva vida –explica Messiaen-, consisteix en dir a la gent que veig colors quan escolto música, i ells no veuen res, res en absolut. Això és terrible. I ells no em creuen” De forma explícita menciona la paraula color en alguna de les seves composicions, com Chronochromie o Couleurs de cité celeste, però, evidentment, ni la seva filosofia ni la seva música tenen res a veure amb el simbolisme.    Couleurs de cité celeste (1963) Oliver Mesiaen

A Itàlia hi ha bastants artistes que, d’alguna manera van beure de les fonts del decadentisme, si bé es tracta d’artistes poc coneguts. Més ric en motius, encara que paradoxals, és el poeta Marinetti. En efecte, el pare del futurisme neix directament de la magra esquena del decadentisme francès sorollosament aliat al “superhomisme” nietzschià. 

L'afiliació de Marinetti a aquest moviment es veu d'una manera molt clara en el seu poema Destrucció, en el que el mar transmuta a dona fatal, freda, lasciva, prototip de la dona creada pel decadentisme.

“Mar, cortesana sublim!

A qui en la teva borrascosa alcova

acolliràs aquesta nit?

Qui vindrà a acariciar les amenaçadores espires

del teu cos de serp? Qui vindrà

a mossegar fins la sang,

en una ranera de mort,

els teus pits de puntes de foc

que salten contra Déu, en les tempestats?.”

Però on el decadentisme de Marinetti arriba al paroxisme en Mafarka el futurista. En aquest llibre el gust per l’atrocitat es torna grotesca ostentació, l’erotisme en inútil disbauxa i Àfrica en basar amanerat. Aquesta novel·la es va publicar l’any següent de l’aparició del primer Manifest futurista

Mafarka, el rei negre de la novel·la, es converteix en cert moment en “constructor d’ocells mecànics”, és a dir, d’aeroplans, i d’aquesta manera assistim a la motorització del decadentisme. I així Marinetti, després de la fuga al exotisme, retorna a l’ordre de la burgesia industrial llombarda pilotant l’ocell mecànic de Mafarka. La seva “estètica de la mecànica” es farà en gran part amb les ales d’aquest decadent enginy volador.

Aereo (1915)  Mario Sironi

Acrobazie in cielo (1930) Tullio Crali

Primitivisme i negrisme 

D’un altre tipus eren l’exotisme de Gauguin, la protesta de Van Gogh, el moralisme càustic i al·lucinat d’Ensor i la rebel·lió de Munch. La posició d’aquests artistes s’allunyava tant del decadentisme macerat d’ungüents i de vicis mentals de Moreau, com del decadentisme eufòric de Marinetti.  L’exotisme d’aquests artistes d’avantguarda sorgia, en el fons, d’una repulsió activa. En els primers anys del segle aquesta repulsió va anar fent-se cada vagada més radical, involucrant en el seu rebuig fins i tot aspectes culturals que la història precedent havia creat fructuosament. Fins i tot es va arribar a rebutjar en el camp de les arts la gran herència figurativa d’Europa occidental.

Els poetes avantguardistes aspiren  a un estat de puresa, i busquen un llenguatge verge, al marge de la tradició contaminada i convertida en patrimoni de l’art oficial. Són significatives les paraules de  Rimbaud:

 “Em semblava ridícules les celebritats de la pintura i de la poesia modernes; m’agradava les pintures idiotes, els decorats dels saltimbanquis, les il·lustracions populars; m’agradava la literatura fora de la moda, el llatí d’església, els llibres eròtics sense ortografia; les novel·les dels nostres avis, els contes de fades, els llibres per a nenes i els vells llibrets d’òpera, les tornades insulses i els ritmes ingenus.” 

Potser aquesta confessió de Rimbaud hagi sigut la primera formulació d’una poètica que marcà l’èxit dels pintors i escultors anomenats primitius o ingenus, els artistes-empleats, mariners, barbers, porters, botiguers, taverners, pagesos, guàrdies municipals, que pintaven per gust i amb innocència de cor a hores lliures. 

Abans, si algú sentia inclinació per la pintura acabava entrant a un taller d’artistes, i a través de l’obligat aprenentatge, deixava de ser un pintor ingenu. Al segle XX, els tallers i corporacions s’havien acabat i per això els artistes ingenus es multipliquen. Ens trobem en l’època dels artistes individuals. 

En la pintura ingènua, els models figuratius són lliures, seguint una fantasia sense prejudicis: espontaneïtat, sinceritat i puresa. No és estrany que per aquest camí s’arribi a la valoració del dibuix infantil i de l’activitat gràfica dels alienats. És el resultat extrem de la poètica de l’evasió. Per a molts artistes va ser aquesta una font il·limitada de suggestió. Només cal dir Klee i Miró.

Senecio (1922)

Paul Klee

Un interès no gaire diferent, i pels mateixos motius, es va manifestar per l’art arcaic, i en particular per l’escultura arcaica. Tot el que era “bàrbar”, tot el que no era Grècia clàssica o Renaixement o tradició vinculada a ell, atreia amb una insòlita violència. La manera amb que els artistes es dirigien a l’arcaic, al bàrbar, al folklore camperol i a les civilitzacions preclàssiques no era sempre el mateix, però es basava en el comú denominador de l’oposició a l’art oficial o en l’impuls a l’evasió. 

En determinats moments del Réquiem de Gabriel Fauré, l’atmosfera de serenor religiosa recorda l’austeritat del cant gregorià. En el Sanctus, les intervencions monòdiques de les veus del cor, la melodia preponderantment construïda de graus conjunts i el color modal que la domina -trets tots ells característics de la música medieval-, configuren el caràcter arcaic d’aquesta música. Sanctus – Rèquiem (1888) Gabriel Fauré És ben segur que en aquest cas no va ser l’impuls a l’evasió el que va fer retrocedir Fauré a l’estètica medieval, òbviament es tracte d’un recurs expressiu que concorda perfectament amb la naturalesa del caràcter contingut que transmet l’obra.

Amb Carmina Burana, Carl Orff va crear una obra en la  que utilitza un llenguatge musical fonamental, amb melodies molt concises, escales i modes bàsics, harmonies essencials, estructures simples i patrons rítmics fàcils de comprendre. Un estil que estimula emocions aclaparadores amb la força més primitiva de la música.  O Fortuna – Carmina Burana (1937) Carl Orff

En aquest sentit, i sens dubte, el que va influir més als artistes europeus va ser l’escultura negra. Segons diu Francis Carco, va ser Vlaminck qui va descobrir en un bistrot,  cap el 1907, una escultura negra, la va portar a l’estudi que compartia amb Darain i va dir: 

-És gairebé tan bella com la Venus de Milo.  

-No, és igualment bella – va respondre Darain.

En opinió d’altres historiadors, el “descobridor” va ser Matisse, que en una boutique d’Heyman va comprar un tòtem africà. Sigui com sigui, en aquell moment no es feia distinció entre escultures africanes o d’altres pobles, com d’Oceania i particularment la Polinèsia. Era la fascinació d’una nova visió, reflex de l’ànima col·lectiva lliure de qualsevol vincle d’esclavitud civil. 

Hi va haver pintors, com els cubistes, que deduïren de l’art negre una lliçó formal. Per sobre de qualsevol valor plàstic els va impressionar l’enèrgica síntesi de les màscares i fetitxes negres.

Màscara de la tribu Tikar

Els artistes europeus reconeixien en aquestes màscares i estàtues bàrbares que el procediment narratiu es reduïa al més essencial: plans amples, volums nets i deformacions succintes, absentes de detalls.

Però si pels artistes que després donarien vida al cubisme la lliçó de l’art negre era, sobretot, de naturalesa formal, altres, i de manera especial els expressionistes, van sentir palpitar en els fetitxes les obscures potències del cosmos. El que emanava d’aquelles escultures, el terror de la naturalesa, l’amenaça incessant de les febres, dels vents, dels rius, la primitiva tristesa de la mort, impressionava de manera especial l’esperit dels expressionistes.  

Cubistes: forma           Art negre                                   Expressionistes: Sentit tràgic de l’existència

L’any 1900, Philip Sousa i la seva banda van presentar el cakewalk a França durant  l’Exposició Universal de París. El 1904, La diva du l’Empire, una de les cançons d’Erik Satie compostes per al cabaret Le Chat Noir, inspirada en el cakewalk de Sousa, mostra una de les primeres influències de la música negre als músics europeus. La diva du l’Empire (1904) Erik Satie O aquesta marxa per a piano, a l'estil del Ractime de Scott Joplin. Le Piccadilly (1904) Erik Satie

En diferents maneres i en diferents mesures, l’exotisme, el negrisme, l’infantilisme i l’arcaisme van fascinar, en els primers anys del segle, als artistes de tota Europa: Picasso, Léger, Lipchitz, Laurens, Brancusi, Modigliani, Barlach, Martini, Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein, Klee, Miro...

Les Loisirs – Hommage à Louis David (1948-1949)

Fernand Léger

Figure (1926-30)

Jacques Lipchitz

Una casa blanca a Dangast (1908)

Erich Heckel

En realitat, el que movia als artistes d’avantguarda era la rebel·lió contra els models figuratius de la tradició europea. Més enllà d’escandalitzar al burgès, épater le bourgeois, la polèmica i la protesta estava a punt d’entrar en una fase d’esperesar extrema i de torbadora agressivitat. Dels signes aïllats de rebel·lió es passa a una segona part,  és a dir, a l’organització dels moviments de la rebel·lió.

D’una part l’expressionisme, el dadaisme i el surrealisme, i d’una ’altre part el cubisme, el futurisme  i l’abstracció, són els “moviments” en que s’articula aquesta segona part. La vida d’aquests moviments constitueix, precisament, la història de les avantguarde artístiques modernes.