CAPÍTOL 8 CONTRADICCIONS DEL FUTURISME (II)

La idea de modernitat

El futurisme va ser un moviment polèmic, de batalla cultural; va ser el moviment simptomàtic d’una situació històrica; un munt d’idees i d’instints, dins del qual s’expressava algunes exigències reals de l’època nova; la necessitat de ser moderns, d’aferrar la veritat d’una vida transformada per l’era de la tècnica, la necessitat de trobar una expressió adequada als temps de la revolució industrial.

L’error profund del futurisme va ser no considerar la sort de l’home en l’engranatge d’aquesta era mecànica. Només Boccioni, i inicialment Carrà, es van adonar del problema. Però la direcció general del moviment va ser una altra; va ser la de identificar els termes del progrés tècnics amb els del progrés humà i el situar, en conseqüència, a l’home i a la tècnica en el mateix pla, en perjudici de l’home.  

Però, malgrat del llast d’un brutal tecnicisme positivista en la seva pròpia poètica, el futurisme va tenir la justa intuïció d’un art que sortís dels límits estrets i inadequats de la tradició del segle XIX. Amb aquesta intuïció, que corresponia a una aspiració difosa, el futurisme fou acollit favorablement en moltes part d’Europa, particularment a Rússia. Maiakovski i el constructivisme va rebre més d’un impuls del futurisme italià.

Però el grup de Maiakovski tenia algunes idees bàsiques bastant més clares que el grup italià. Quan Marinetti va anar a Rússia el 1913, els futuristes russos el van acollir amb xiulets, com un representant de la burgesia bel·licista. En efecte, a diferència de Marinetti, Maiakovski afermat en les posicions socialistes més avançades, era enemic de la guerra, i una vegada va esclatà el conflicte, va alçar la veu acusatòria en contra d’ella. A la guerra “higiene del món” de Marinetti respongué amb un “fàstic i odi per la guerra”. 

La base social del grup de Maiakovski és clarament revolucionari, antimilitarista i antiimperialista: “Idealment no tenim res a compartir amb el futurisme italià”, afirma  Maiakovski, i en canvi, no dubte en establir amb el mateix futurisme italià coincidències i afinitats: “Entre el futurisme italià i el futurisme rus existeixen element comuns (...). En el camp dels procediments formals, l’afinitat entre el futurisme rus i l’italià existeix (...). Comú es la manera d’elaboració de la matèria prima”.

Heus aquí una prova de que la intuïció d’una poètica de la modernitat concebuda pel futurisme en els seus Manifestos corresponia a alguna cosa històricament vàlida a l’Europa d’aquells anys; i en això cal reconèixer la causa de la indiscutible influència del futurisme en artistes com Léger o en poetes com Ezra Pound. 

Ezra Pound El poeta nord-americà Ezra Pound (Hailey, Idaho, 1885-Venècia, 1972) s'instal·la a Roma. El motiu: la seva admiració incondicional envers de Mussolini. A Roma, serví el règim mussolinià com a propagandista radiofònic, al·locucions des de Radio Roma, amb una apassionada defensa del feixisme. Les seves intervencions, en aquell mitjà, durant la Segona Guerra Mundial, constitueixen una sèrie de divagacions profètiques i crítiques al sistema econòmic occidental. Amb un estil ampul·lós, expressa idees que no és d'estranyar que fossin considerades d'alta traïció als Estats Units. Acabada la guerra, ocupada Itàlia pels americans, Ezra Pound era detingut i empresonat als Estats Units. Després d'alguns anys de reclusió, un dictamen mèdic el declarà boig i aleshores fou ingressat a l'hospital psiquiàtric Saint Elisabeth de Washington. Miquel Ferrà i Martorell M’aquieta estar entre dones meravelloses Per què hauria un de mentir sempre per tals qüestions? Repeteixo: M’asserena conversar amb dones boniques Encara que parlem sinó de ximpleries El ronxet de les antenes invisibles És alhora estimulant i delitós. Ezra Pound

En la seva agitada polèmica antipositivista, els corrents expressionistes havien oblidat, en general, el problema de la modernitat i de la vida transformada per la tecnologia. En canvi, el mèrit del futurisme italià va ser destacar amb energia l’existència indiscutible d’aquest problema.

Si fins ara la base del concepte estètic de la bellesa era l’astaticitat, l’equilibri i l’harmonia de les parts, avui, en l’activisme de la vida moderna, les bases de tal concepte són la velocitat, el dinamisme, el contrast, la dissonància i la disharmonia: “Nosaltres afirmem que la magnificència del món s’ha enriquit amb una bellesa nova: la bellesa de la velocitat. Un automòbil de carreres amb el seu capó adornat amb grossos tubs semblants a serps d’alè explosiu (...), un automòbil rugent que sembla córrer sobre metralla és més bell que la Victòria de Samotràcia.” Així ho anuncia el primer Manifest.

L’estil, el llenguatge poètic, pictòric, musical i arquitectònic ha d’adequar-se al nou ritme de la vida. Per tant, s’ha de trencar amb la gramàtica, la sintaxi i la mètrica tradicionals, nascudes per expressar els sentiments de la bellesa estàtica. L’estil ha de ser ràpid, àgil i voletejar com la vida moderna en la seva incessant explosió i pulsació; la conseqüència és en poesia les paraules en llibertat, en música els entonarumori, en arquitectura material metàl·lic i industrial, en art el dinamisme plàstic. 

Luigi Russolo fou un pintor  i músic futurista, considerat el primer compositor de música experimental noise (soroll). Al començament de la seva carrera, Luigi Russolo va utilitzar una tècnica divisionista, i els seus temes giraven al voltant de la ciutat i la civilització industrial. Entre les seves obres més significatives destaca “Els llamps” del 1909-10. El 1910 va firmar el Manifest Futurista i va tenir una participació activa en aquest grup. I lampi (1a versió,1909-10) Luigi Russolo Records d’una nit (1911) Luigi Russolo Dinamisme d’un automòbil (1912-13) Luigi Russolo Encara que les seves pintures no tinguin un gran impacte, la seva música i els seus instruments per a fer sorolls van contribuir significativament al moviment futurista. A part, va inventar una màquina de soroll anomenada “Intonarumori” o “entonador de sorolls”, que va ser durament criticada en l’època.  Intonarumori L'art dels sorolls va classificar vint-i-set tipus diferents d'Intonarumori i dintre d'aquests, els sorolls en sis tipus diferents:            Rugits, trons, explosions, xiulets, cops, esclats            Murmuris, parlar fluix, mascullits, gorgoteig            Crits, grinyols, brunzits, raspats            Sorolls obtinguts pels cops amb els metalls, fustes, pells, pedres i ceràmica            Veus d'animals i gent, crits, plors, laments, udols, raneres, sanglots           Desgraciadament, cap dels seus dispositius han sobreviscut en l'actualitat, encara que recentment alguns d'ells han sigut reconstruïts i utilitzats en diferents espectacles. Encara que les obres de Russolo s'assemblen poc a la música de soroll moderna, les seves pioneres creacions no poden passar-se per alt, ja que es consideren com una etapa essencial en l'evolució d'aquest gènere. Risveglio di una città (1913) Luigi Russolo Luigi Russolo, que era dels més joves i dels més extremistes dels artistes futuristes, el 1913 va publicar L’art dels sorolls. En aquest manifest declarava: “Durant molts anys, Beethoven i Wagner van commoure els nostres nervis i els nostres cors. Ara estem saturats i trobem molt més plaer en la combinació de sorolls dels tramvies, dels motors, dels carruatges i multituds udolant que en l’assaig de, per exemple, l’Heroica o la Pastoral” Música (1911) Luigi Russolo Un altre dels compositors destacats del moviment futurista fou Balilla Pratella. 'Inno alla vita' Op. 30 (1913) Balilla Pratella L'Aviatore Dro Op. 33: Fragmente 2. Und 3 (1915) Balilla Pratella  Viquipèdia El 1912, el compositor americà  Henry Cowell va introduir un nou element musical: el clúster. Consisteix en un grapat de deu o més notes veïnes atacades simultàniament. Aquesta nova aportació s’emmarca en el context experimental de l’època, en que el soroll s’incorpora als nous conceptes del llenguatge musical. Les marées de Manaunaun (1912) Henry Cowell El 1925, Cowell amplià aquest concepte creant una nova tècnica: l’”stringpiano”. The Banshee fou la primera peça per a piano escrita per executar-se a través de la manipulació manual directa, sense el teclat, de les cordes dins de l’instrument.  The Banshee (1925) Henry Cowell

  

CAPÍTOL 8 CONTRADICCIONS DEL FUTURISME (III)

La poètica

La teorització més completa de la poètica figurativa futurista ens la va donar Boccioni amb els seus escrits recollits en el volum Pittura, scultura futuriste publicat al 1914 a Milà. Gran part de la terminologia de Boccioni i algunes de les seves idees centrals deriven directament de Bergson.

Segons Giovanni Papini  “el creure’ns valents ens fa adquirir realment el valor (...). El pessimista que considera dolenta la vida contribueix amb el seu dolor i els seus laments a fer-la dolenta de veritat; l’optimista que creu en la bondat de la vida és un dels factors d’aquesta bondat, amb l’alegria i la força que li dona aquesta creença”.

Dit d’una altra manera: “És preferible el risc d’una elecció equivocada a l’elecció passiva i implícita de la inacció escèptica i agnòstica”.

Voluntarisme, activisme, utilitarisme, risc i aventura, no coincidien aquests termes amb els pressupòsits del futurisme? D’aquesta manera el pragmatisme es convertia en un altre dels components dels clima cultural de l’època, i específicament del futurisme, juntament amb l’anarquisme, el nietzschianisme, el positivisme i l’idealisme: components dominats encara pel component major del nacionalisme. Així, l’elecció irracional de la guerra havia trobat la correcte justificació pragmàtica.

Boccioni resumeix els punts del seu esforç teòric en sis anunciats:

                     1.-Solidificació de l’impressionisme

               2.-Expansió dels cossos en l’espai

               3.-Simultaneïtat

               4.-Compenetració dels plans

               5.-Dinamisme

               6.-Tema

La crítica que feien els expressionistes i els cubistes a l’impressionisme era que, aquest, només capta les dades parcials, no la substància de les coses. Els futuristes no menyspreen la dada, l’accident impressionista, al contrari, estan convençuts que la dada accidental és part inseparable de la realitat:

“Mentre els impressionistes fan un quadre per donar un moment particular i subordinen la vida del quadre a la seva semblança amb aquell moment, nosaltres sintetitzem tots els moments (de temps, lloc, forma i color-to)  i així construïm un quadre”

Boccioni es plantejava el mateix problema que Cézanne, però mentre aquest ho volia resoldre  buscant la forma estàtica, els futuristes intentaven aconseguir l’objectiu amb les formes dinàmiques.  

Els sorolls del carrer entren a casa (1911)

Umberto Boccioni

Visions simultànies (1911-12)

Umberto Boccioni

Dinamisme d’un ciclista (1913)

Umberto Boccioni

“L’expansió dels cossos en l’espai” és un altre dels punts de Boccioni: “Nosaltres concebem l’objecte com a nucli (construcció centrípeta) del que parteixen les forces (línies-formes-força) que el defineixen en l’ambient (construcció centrífuga) i que determinen el seu caràcter essencial” 

Però per a Boccioni el concepte de dinamisme és, entre tots, el més important;  és l’eix en torn del qual gira tota la seva poètica futurista. Una de les seves definicions és aquesta: “El dinamisme és la solidificació de la impressió sense amputar l’objecte ni aïllar-lo de l’únic element que el nodreix: la vida, és a dir, el moviment.” Complementant aquesta afirmació, diu en un altre lloc:

“El dinamisme és l’acció simultània del moviment característic i particular de l’objecte (moviment absolut) amb la transformació que l’objecte experimenta en els seus desplaçaments en relació amb l’ambient mòbil o immòbil (moviment relatiu)...” 

El tren Els futuristes pensaven que el “passat gloriós” d’Itàlia era un fre per a l’evolució de l’art. Per això s’interessen especialment per tot el que és nou, com la tecnologia, la indústria, la ciutat i la vida urbana, i els seus temes poètics preferits són l’estètica del dinamisme, de la velocitat, de la electricitat, de la guerra, etc. El tren, la locomotora, representa un dels símbols del progrés industrial, de la potència, de la força, de la velocitat, del dinamisme ... Treno en corsa (1922) Ivo Pannaggi Treno nato fuori dal sole (1924) Fortunato Depero Però l'interès dels músics pels trens ve de més lluny, segurament ve dels inicis de la industria del ferrocarril. I és que una locomotora de vapor en marxa és tot un fenomen sonor. Posem només alguns exemples de la llarga història d’aquesta relació, que, com es pot veure, sobrepassa molt àmpliament l’estricte mirada futurista del moviment artístic de principis del segle XX.   Galop del ferrocarril de vapor de Copenhaguen (1847) Hans Christian Lumbye Bahn Frei - Polka-schnell, op. 45 (1901) Eduard Strauss Pacific 231  Mouvement symphonique No.1 (1923) Arthur Honegger  O trenzinho do caipira  (1933) Héctor Villa-Lobos  Daybreak Express (1933) Duke Ellington Take The A Train (1941) Duke Ellington Orange Blossom Special (1938) Ervin T. Rouse Freight Train Blues Mississippi Fred McDowell Boogie Woogie Choo Choo Train (1951) Mabel Scott Downbound Train(1955) Chuck Berry  Freight Train Blues (1962) Bob Dylan  Different Trains, part 1. (1989) Steve Reich

Amb aquesta concepció Boccioni tendeix a refusar la primitiva i simplista traducció futurista del dinamisme com la repetició de moviments, de cames, de bressos i figures, substituint-la per la “recerca intuïtiva de la forma única que doni la continuïtat en l’espai, és a dir, de la forma única del succeir-se infinit.”

Les “línies-força” són la manifestació dinàmica d’aquesta forma, són la representació dels moviments de la matèria en la trajectòria que ve dictada per la línia de construcció de l’objecte i de la seva acció. En la tela, aquestes “línies-força” es resolen mitjançant les distintes direccions de les formes-color, és a dir, dels volums de color que creen la forma-color en la seva infinita mobilitat. 

La “simultaneïtat” és un concepte que comprèn tots els elements de la poètica de Boccioni.  En efecte, la “solidificació de l’impressionisme” no és res més que la simultaneïtat de l’objecte, ambient, atmosfera; la “compenetració dels plans” no és res més que la simultaneïtat de les diverses estructures objectives formules-cromàtiques entre sí; les “línies-força” no són res més que la simultaneïtat de forces centrífugues i forces centrípetes; el “dinamisme” no és res més que la simultaneïtat de moviment absolut i moviment relatiu.

Un dels aspectes més interessants dels escrits de Boccioni és la seva crítica al cubisme. Per a ell, el cubisme, tal com es va configurar en els seus protagonistes francesos, és un art de laboratori, és “l’anàlisi científic que estudia la vida en el cadàver, que disseca els músculs, les artèries i les venes per estudiar les seves funcions i descobrir les lleis de la creació.” Sens dubte, el cubisme va fer un pas endavant en prendre els elements de l’objecte en la seva “integritat constructiva” i en el seu valor plàstic, però, a pesar de tot, no va aconseguir superar l’enumeració ni l’adició, i quan va intentar la síntesi va caure en l’immobilisme, és a dir, una vegada més, en la visió tradicional de l’art.

Més interessant és la causa d’aquesta greu limitació del cubisme, causa que Boccioni descobreix en la incapacitat dels cubistes per concebre el “tema” del quadre o de l’escultura. Si és veritat –argumenta Boccioni- que és necessari destruir tots el vulgars hàbits literaris i filosòfics que infesten la pintura, és igualment veritat que no es pot reduir al pur formulisme dels acords de to, línia i volum. Per tant, és necessari que en l’obra hi hagi un “tema”, que permeti a l’artista fugir del doble perill de l’anècdota i de l’abstracció.  

La clau boccionana del “tema” està en l’emoció. Segons la seva definició, “emoció i tema són sinònims.” Per a Boccioni, l’emoció és un “estat d’ànim plàstic”. La realitat objectiva en moviment és un conjunt de forces, direccions, xocs, simpaties, afinitats, discrepàncies, explosions, espessors, llisors, pesos i elasticitats que “l’estat d’ànim plàstic” capta i organitza fins la transgressió completa dels objectes que són la seva causa i el seu fonament.